Gibt es eine "objektive" Beurteilung des Tons bei einer Geige?

Eine wichtige These in Expertenkreisen lautet: Der Klang ist mehr oder minder dem Ermessen und Geschmack des Spielers und Hörers anheim gestellt und infolgedessen - im Gegensatz zu den "objektiven", d. h. kontrollierbaren handwerklichen Merkmalen eines Streichinstruments - nicht objektivierbar.

Diese These hat vieles für sich: die Gefahr, einen wahrgenommenen Klang - bewusst oder unbewusst - am eigenen Tonideal zu messen, be- steht zweifellos. Infolgedessen liegt es nahe, dass der ansprechendste, nicht aber der objektiv schönste und größte Klang vorgezogen wird. Die These von der Nichtobjektivierbarkeit der Tonqualitäten ist indessen nur eine halbe Wahrheit. Betrachten wir die Angelegenheit etwas genauer, um herauszufinden, was daran richtig und was falsch ist.

Bei der Beurteilung des Tons muss man streng unterscheiden zwischen Klangfarbe und Toncharakter einerseits und Strahlkraft und Klangvolumen andererseits. Das erste, die Klangfarbe, ist weitgehend dem persönlichen Geschmack anheimgegeben, zum Teil aber auch von musikalischen Erfordernissen, wie etwa der Art der mit einem Instrument intendierten Musik (z. B. Kammermusik, Solokonzert), abhängig. Die Klangfülle, das Gesamtvolumen des Tons, ist hingegen eine objektive und objektivierbare Größe. Auch der Liebhaber eines mehr dunklen, gedeckten und satten Tons wird, bei entsprechender Schulung des Ohrs, einen ihm weniger zusagenden helleren und strahlenderen als den größeren anerkennen müssen, wenn dessen Volumen weit über dem seines dunkleren Tonideals liegt. Deshalb gibt es eine objektivierbare Skala der Größenordnung des Tons, trotz der immer noch verbleibenden Frage des persönlichen Geschmacks, des individuellen Tonideals und der musikalischen Erfordernisse.

Ein geradezu klassisches Beispiel für das Gesagte liefert Pablo Casals, der in seiner ganzen, über fünfzig Jahre dauernden Konzerttätigkeit bei dem gleichen Instrument, einem Violoncello von Matteo Goffriller in Venedig, geblieben ist, obgleich ihm wiederholt teurere und im Klang größere Instrumente angeboten wurden. Casals hat nie bestritten, dass es von der Größe und Süße des Tons her gesehen "bessere" Instrumente gibt. Aber er hat immer betont, dass die im Ton noch mächtigeren und glanzvolleren Instrumente von Stradivari "Majestäten" von einer vollkommenen, jedoch nahezu unbeweglichen Strahlkraft seien, die "geruhten, sich spielen zu lassen". Bei seiner sehr intensiven, auch in der Kammermusik solistischen Spielweise wünschte Casals ein in gleicher Weise aggressives wie auch modulationsfähiges und flexibles Instrument, das seinen Anregungen mühelos gehorche. So blieb er zeitlebens bei dem sehr aktiven und doch modulationsfähigen, rustikalsonoren Instrument von Goffriller. Hätte Joseph Guarnerius deI Gesu Violoncelli gebaut, so hätte möglicherweise dieser - wie bei Paganinis Geige - große Ton mit seiner explosionsartigen Fülle den Klangvorstellungen von Casals noch mehr zugesagt, zumal gerade bei Guarneri der Spieler den Ton viel individueller ausschöpfen kann als bei den Instrumenten von Stradivari. Aber das ist eine Spekulation. Halten wir immerhin fest: Casals hat - subjektiv - das seiner Tonvorstellung gemäßeste Instrument gewählt, aber nie bestritten, dass es - objektiv - noch größere und auch noch schönere Instrumente gibt.

Wählen wir ein anderes Beispiel. Der Geiger Harry Goldenberg hat für sein Streichtrio, das sich Stradivarius - Trio nennt und nur Instrumente dieses Meisters spielt, aus dem Bestand von fünf Stradivari-Violinen (des Sammlers Rolf Habisreutinger in St. Gallen) ein Instrument der so genannten goldenen Periode des Meisters (seine mittlere Schaffenszeit) ausgesucht. Diese Wahl beinhaltet keineswegs einen Entscheid dahingehend, dass dieses Instrument von allen das größte und das beste sei, obgleich es sehr schwierig ist, beim gleichen Meister
erstklassige Instrumente gegeneinander abzuschätzen. Die Unterschiede sind relativ und meist mehr solche der Klangfarbe als der Größe.

 

Dieses Instrument ist indessen von den fünf dasjenige, das bei sehr großem Ton die größte Rundheit und Wärme aufweist, also den Erfordernissen der Kammermusik in kleinem Ensemble besonders entgegenkommt. Ein bedeutender Solist hätte für seine ganz anderen Zwecke wahrscheinlich das Instrument aus der späten Periode Stradivaris gewählt, das ganz auf "großen Ton" gebaut ist und dessen Strahlkraft noch überzeugender ist. Dagegen hat es vielleicht gegenüber dem größeren Glanz etwas weniger Wärme. Dieses zweite Beispiel zeigt besonders deutlich, dass der mit etwas Skepsis betrachtete "persönliche Geschmack" nach den musikalischen Erfordernissen sich ausrichtet, die viel zwingender sein können als die persönliche Affinität zu einem bestimmten Klangideal.

Wählen wir noch ein letztes Beispiel: einen sehr fortgeschrittenen Liebhaber, der sich nach langem Suchen auf Giovanni Battista Guadagnini festgelegt hat, den Meister, den Louis Spohr und Joseph Joachim noch allen denen empfahlen, die nicht imstande seien, eine Stradivari zu erwerben.

Es besteht heute kein Zweifel mehr darüber, dass G. B. Guadagnini in der Rangordnung der Streichinstrumente unmittelbar hinter den großen Cremonesern rangiert und in dieser sozusagen "zweiten" Garnitur ihn nur wenig andere erreichen. Der begeisterte Spieler dieser Guadagnini- Geige wird aber sehr wohl unterscheiden können zwischen seiner persönlichen Affinität und der objektiven Wertskala: das heißt, auch
er wird zugeben, dass ein im Erhaltungszustand vergleichbares Instrument von Stradivari jeder Periode im Tonvolumen größer und mächtiger ist (wobei es sehr wohl denkbar ist, dass ein Instrument von Guadagnini in bestem Erhaltungszustand sogar besser sein kann als eine ramponierte Stradivari).

 

Dieser Guadagnini-Spieler wählt also bewusst (wir wollen ihm unterstellen, dass er ebenso eine Violine von Stradivari kaufen könnte), nicht weil er seine Geige schöner und größer als eine Stradivari findet, sondern weil ihm die erstere geeigneter erscheint. Bei all seiner Spielfertigkeit fürchtet er, zumal er ausschließlich Kammermusik macht, eine Stradivari nicht ganz ausschöpfen zu können, ihr nicht ganz gerecht zu werden. Sicher kommt ihm auch das Klangideal von G. B. Guadagnini entgegen: die schnelle Ansprache, der bei aller Süße etwas modernere Ton. Aber auch diese Wahl respektiert - bei persönlichem Verzicht - die unbezweifelbare absolute Wertskala.

Wie diese Beispiele zur Genüge dargetan haben dürften, ist folgendes festzuhalten: Bei der Wahl eines Streichinstrumentes vermischen sich objektive Gegebenheiten mit subjektiven Neigungen und Bedürfnissen. Das subjektive musikalische Bedürfnis und den persönlichen Geschmack muss man jedoch trennen von der Skala der objektiven Größenordnungen.

Es ist zuzugeben: die Schulung des Ohrs ist schwierig und wohl viel mühsamer zu erreichen als diejenige des Auges, zumal so genannte objektive Messverfahren dem Ohr wenig helfen. Die Ton-Diagramme, die nach Anstreichen oder Beklopfen (möglichst an mehreren Stellen) eines Instruments als Tonkurven aufgezeichnet werden, zeigen bei dem gleichen Meister (etwa Stradivari), auch bei Instrumenten der verschiedensten Perioden, annähernd die gleichen Ausschläge. Demgegenüber empfindet das Ohr diese "objektive" Ähnlichkeit viel differenzierter, d. h., der Unterschied zwischen einer frühen Stradivari ("amatise", d. h. aus seiner Lehrzeit bei Amati) und einer aus der letzten Schaffensperiode des Meisters wird vom Ohr eklatant registriert, es glaubt, die Werke verschiedener Meister vor sich zu haben. Die Versuche, durch solche Diagramme auch neuere und nichtitalienische Instrumente aufzuwerten, ist deshalb von vornherein zum Scheitern verurteilt: das Ohr kann zwei im Diagramm ähnliche oder gar übereinstimmende Instrumente völlig anders hören. Das liegt wohl daran, dass dieses Verfahren des Diagramms gegenüber der Differenziertheit des Ohrs zu simpel ist, zumal das Beklopfen eines Instruments wohl kaum imstande ist, alle möglichen Schwingungsfrequenzen, wie sie dem routinierten Streicher zur Verfügung stehen, auszuschöpfen.

Wie ist es nun möglich, trotz der Ausrichtung am eigenen Klangideal zu einem objektiven Hören zu kommen? Nun, durch zwei Wege: einmal durch den gezielten, unter kontrollierbaren Bedingungen sich vollziehenden Vergleich und ferner durch die längere Spielerfahrung mit einem Instrument (die eine Art anders gewählten Vergleiches darstellt).

Zu diesem Vergleich sind nötig:

1. neben dem zu testenden Instrument solche bekannter Größenordnung, möglichst alle in einem optimalen Spielzustand;

2. verschiedene akustische Bedingungen, also verschieden große Räume bzw. Säle;

3.verschiedene (insgesamt aber konstante) Spieler und Hörer.

 

Die Spiel- und Abhörversuche sollten ohne Kenntnis der jeweils gespielten Instrumente, zumindest ihrer Reihenfolge, durchgeführt werden, wobei entweder nur dem Spieler oder einem der übrigen Mitwirkenden das jeweils vorgeführte Instrument bekannt sein soll. Es dürfen nicht zu viele (im allgemeinen nicht mehr als drei) Instrumente erprobt werden, weil das aufmerksam hörende Ohr schnell ermüdet und
sich täuschen lässt. Auch die gespielten Tonfolgen müssen auf allen Instrumenten gleich sein; am besten eignen sich breit gestrichene Akkorde über alle vier Saiten, auch langsam gespielte Tonleitern auf den einzelnen Saiten.

Bei dieser Versuchsanordnung in verschiedenen Räumen lässt sich meist in relativ kurzer Zeit die Reihenfolge der Größenordnung der erprobten Instrumente festlegen. Zur intimeren Kenntnis der Spieleigenschaften eines Instruments gehört indessen ein längerer Umgang und dessen Erprobung in verschiedenen musikalischen Besetzungen (Sonate, Streichquartett, Orchester, Solokonzert). Hierbei zeigen sich dann die Eigenschaften der Ansprache, Tragfähigkeit, aber auch der Tonfülle innerhalb von wenigen Wochen, längstens Monaten.
Neben all diesen Erwägungen gilt es, einen fundamentalen, an Wichtigkeit nicht zu überbietenden Tatbestand nicht aus den Augen zu verlieren: die Rangordnung innerhalb der italienischen Streichinstrumente, wie sie sich seit etwa 1850 etabliert hat und wie sie sich auch in den Preisen niederschlägt, ist durch die Musiker selbst, und nur durch sie, festgelegt worden.

 

Ihre Praxis, ihre Erfahrung und Erprobung hat diejenigen Instrumente, die ihren Erfordernissen nach großem, tragendem und kultiviertem Ton am meisten entsprachen, an die erste Stelle gerückt. Die Größe und Schönheit des Tons, und keineswegs Merkmale der größtmöglichen handwerklich-ästhetischen Vollkommenheit, haben die Rangordnung etabliert, an der sich seit dem letzten Jahrhundert - abgesehen von gewissen Aufwertungen mittlerer und kleinerer Meister - nichts geändert hat. Stradivari steht (neben Guarnerius del Gesu) an der Spitze, nicht weil seine Instrumente auch handwerklich-künstlerisch von größter und unerreichbarer Meisterschaft sind, sondern weil sie - außer Guarneri - alle anderen Meister, was Tonvolumen und Tonschönheit anlangt, in den Schatten stellen. Und Guarnerius del Gesu ist überragend, weil die explosive Kraft und Tongröße und die Modulationsfähigkeit des Tons sogar noch die Instrumente von Stradivari übertrifft, wobei es gänzlich belanglos ist, dass seine Instrumente mitunter bei weitem nicht die handwerklich-künstlerische Vollkommenheit Stradivaris zeigen.

 

Keinem Experten würde es in den Sinn kommen, einen italienischen Meister relativ geringer Provenienz nur wegen seiner hervorragenden handwerklich-künstlerischen Arbeit in der Schätzung und im Preis über einen anderen zu stellen, dessen Rang in der Ergiebigkeit und Tonkraft seiner Instrumente weit überlegen ist; in Konsequenz muss man aber dem Ton, der ja in erster Linie die Wertskala etabliert hat, auch den gebührenden Rang einräumen und ihn als objektivierbar anerkennen.

Mit freundlicher Genehmigung der Bayer AG

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