Italienische Streichinstrumente
- 2011-04-15
Teil 4 - Über die "objektiven" optisch-ästhetischen Stilmerkmale
In der heutigen Praxis der Beurteilung von Streichinstrumenten stehen die mit dem Auge wahrnehmbaren Kriterien obenan. Tatsächlich lassen sich eine Reihe von äußeren Merkmalen einem bestimmten Meister oder einer bestimmten Schule in einer bestimmten Zeitperiode zuordnen. Dieser Merkmale sind viele, und sie können hier nicht im einzelnen aufgezählt werden (auf sie wird später noch eingegangen werden).
Vor allem wichtig sind das Patron (Modell), die Art des gewählten Holzes und dessen Bearbeitung, Form, Führung und Schnitt der Randeinlagen, die Art der Schnitzarbeit an Schnecke und Wirbelkasten, die Innenverarbeitung und nicht zuletzt die Qualität des Lacks. Aus den Details und in der Zusammenschau ist es oft ohne größere Schwierigkeiten möglich, ein Instrument (ohne Kenntnis des Klanges) einem bestimmten Meister mit weitgehender Sicherheit zuzuordnen.
Das leuchtet ohne weiteres ein. Es lauern hier jedoch erhebliche Gefahren: alle diese mehr oder minder typischen Merkmale können - bis zur Alterung des Holzes und zur Nachahmung des Lackes - gefälscht sein. Die Kopisten und Nachahmer kennen die spezifischen Merkmale eines bestimmten Meisters nicht minder gut, sie wissen, auf welche "Echtheits" - Zeichen die Experten achten, und sie praktizieren diese Kenntnis bei oft hoher handwerklicher Meisterschaft mit einem solchen Geschick, dass manche Fälschungen nur schwer erkennbar sind, wobei in manchen Fällen diametral entgegengesetzte Aufassungen bestehen bleiben können.
Bei der großen Stradivari-Ausstellung in Cremona im Jahr 1937 erwiesen sich von einigen hundert eingesandten angeblichen Stradivari-Instrumenten - trotz zum Teil mehrfach vorliegenden Echtheitsexpertisen namhafter Fachleute - nur etwa die Hälfte als echt, während die andere Hälfte nach der Meinung der die Auswahl treffenden Sachverständigen bis dahin nicht erkannte Fälschungen darstellten.
Um Fälschungen auf die Spur zu kommen, hat man zusätzliche wissenschaftliche Verfahren heran gezogen, wie zum Beispiel die Ultraviolettlampe mit einer Wellenlänge von 3360 Ängström. In diesem UV - Licht lassen sich vor allem Lackretuschen und neuartige Lacke mühelos nachweisen. Aber auch diese Erkenntnis ist nicht grundlegend neu, da auch auf Originalinstrumenten das Lackbild - und zwar in einer vom Auge erkennbaren Weise - meist nicht mehr vollständig original ist und, abgesehen von der Abnutzung, mancherlei Korrekturen erfahren haben kann.
Ob dieses Untersuchungsverfahren mit der UV-Lampe auch dazu ausreicht, gewisse Praktiken der so genannten klassischen Periode (bis etwa 1780), wie etwa den so genannten Porenfüller (einen ersten Auftrag auf das Holz vor dem Lacküberzug), mit ausreichender Sicherheit auszumachen, ist umstritten. Manche Experten bedienen sich dieses Verfahrens und schätzen es hoch, andere lehnen es ab.
Auch hier sind also "objektive" Verfahren nur bedingt ergiebig. Zu ihnen wird indessen die Analyse des Holzes und seines Alters zählen; Anzahl und Muster der Jahresringe werden möglicherweise sogar mit hoher Wahrscheinlichkeit die Zuordnung einer Geigendecke zum gleichen Stamm ermöglichen, den ein bestimmter Meister vorzugsweise (oder ausschließlich) verwendet hat.
Bei der heute üblichen Art der Begutachtung bleibt das meiste dem Auge überantwortet, und hier sind die möglichen Fehlerquellen nicht geringer als beim Hören. Sehen wir einmal ab von den Fälschungen: sie spielen heute keine große Rolle mehr, da sie - dank der hervorragenden Kennerschaft unserer Experten - fast lückenlos aufgedeckt sind. Auch die besten Fälschungen zeigen, wie A. Berr sagt, oft einen "Denkfehler", irgendeine Inkonsequenz, sei sie stilistischer, handwerklicher oder materialbedingter Art.
Gerade diese unstimmigen Details haben in den letzten Jahrzehnten (zusammen mit gewissen naturwissenschaftlichen Nachweismethoden) viele lange unerkannt gebliebene Kopien aufgedeckt. Das schließt nicht aus, dass Instrumente, die keine Denkfehler aufweisen, nicht gleichfalls nachgeahmt sein könnten. Hier wird man an ähnliche Vorgänge in der Malerei erinnert. Hervorragenden Fälschern, wie etwa Malskat oder van Meegeren, gelang es, selbst die routiniertesten Kenner zu täuschen, die oft sogar nach dem Geständnis der Fälschung den Tatbestand, sich getäuscht zu haben, nicht zugeben wollten, da materialkundlich (vom Stilistischen wollen wir absehen) die Fälschung nicht nachweisbar war.
Die Schwierigkeiten bei der Erkennung von Fälschungen oder unechten Stücken liegen auf einer anderen Ebene. Sie spielen bei Instrumenten des allerersten Ranges so gut wie keine Rolle, da den namhaften Experten diese Stücke nahezu lückenlos bekannt sind. Zum Teil haben diese kostbarsten Instrumente auch einen über viele Besitzergenerationen zurückreichenden lückenlosen Stammbaum. So wenig man heute also Gefahr läuft, bei einem Instrument der absoluten Spitzenklasse ein gefälschtes oder nicht dem prätendierten Meister zugehöriges Instrument zu kaufen, so schwierig, wenn nicht sogar undurchsichtig werden die Verhältnisse bei den Instrumenten der mittleren und kleineren Meister. Soweit solche von Händlern angeboten werden, sind sie meist ebenfalls absolut hieb- und stichfest; erst wenn ein bislang unbekanntes Instrument eines solchen Meisters auftaucht, werden die Verhältnisse verwirrend.
Hier ist es möglich, dass das gleiche Instrument auch von namhaften Experten völlig verschieden beurteilt wird, nicht nur hinsichtlich der Zuordnung zu einander etwa ebenbürtigen Meistern, sondern hinsichtlich der grundsätzlichen Frage der italienischen oder nichtitalienischen Provenienz. Ein von einem angesehenen Händler mit einer ausführlichen Expertise versehenes und einem italienischen Meister mittleren Ranges zugeschriebenes Instrument kann von anderen, nicht minder namhaften, auf Anhieb als böhmisches oder sächsisches Instrument einer viel späteren Zeitperiode deklariert
werden.
Wie sind solche Diskrepanzen möglich, wenn es objektive handwerklich-künstlerische Stilmerkmale gibt? Bei den italienischen Meistern der mittleren und niedrigeren Provenienzen ist die Dunkelziffer an verkannten Instrumenten noch erheblich. Vor allem aus folgendem Grund: diese Instrumente weisen nicht im selben verlässlichen Maß die für sie typischen Stilmerkmale auf, die bei den großen Meistern (ebenso wie deren Ausnahmen) geläufig sind. Gerade bei diesen geringeren Meistern gibt es (außer einer viel größeren Schwankungsbreite der stilistischen Merkmale) zahlreiche Instrumente minderer handwerklicher Qualität, die natürlich auch billiger waren und den Bedürfnissen weniger zahlungskräftiger Käufer entgegenkamen: mit schlechterer Holzqualität, weniger sorgfältiger Arbeit, minderen oder auf einer Grundbeize aufgetragenen Lacken usw.
Oder es finden sich ungewohnte Abweichungen, die das geläufige und zu erwartende Bild weitgehend verdecken. Solche Inkonsequenzen sind bei dem lebhaften Temperament der Italiener viel stärker in Rechnung zu stellen, als es bisher geschah. Außerdem ist anzunehmen, dass die helfenden Hände von Mitarbeitern oft stärker am Werke waren, oder dass der Meister selbst, wenn ihm ein Utensil ausgegangen war, es sich beim Geigenbau-Nachbarn holte und verwandte, auch wenn es für seine Arbeit einen "Stilbruch" bedeutete.
Zweifellos sind, wie die Experten betonen, die italienischen Instrumente gegenüber denjenigen anderer Provenienz in der Minderzahl. Dennoch sollte, gerade bei Instrumenten der nicht ersten Kategorie, die sorgfältige Prüfung auch dann noch fortgesetzt werden, wenn nicht alle Merkmale auf Anhieb "italienisch" sind oder sich Widersprüchliches nebeneinander findet.
Die nicht nur möglichen, sondern bis zu einem gewissen Grad sogar verständlichen Fehlurteile bei einer nur äußerlichen Analyse (und von mehreren untereinander diskrepanten Bewertungen kann höchstens eine richtig sein) beweisen zur Genüge, dass ein beträchtlicher Teil italienischer Saiteninstrumente mit dieser einseitigen Betrachtungsweise nicht adäquat zu erfassen ist.
Mit freundlicher Genehmigung der Bayer AG
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