Das übrige Cremona der klassischen Zeit

Die Dynastien der Guarneri und Stradivari sind so beherrschend und glanzvoll, dass man darüber vergessen könnte, dass sie nicht allein den bis heute anhaltenden Ruhm Cremonas ausmachen. Die Stradivari-Werkstatt hat zwar schon zu Lebzeiten Antonios und seiner Söhne eine Art Vorzugsstellung eingenommen, aber mit den Guarneri konkurrierten noch andere bedeutende Werkstätten, die durchaus nicht in deren Schatten standen. Die folgenden Ausführungen müssen also das etwas einseitige Bild korrigieren; nur mit Staunen und Bewunderung kann man zur Kenntnis nehmen, welch bedeutende Geigenbauer außer und neben den Großmeistern in Cremona gleichzeitig am Werke waren.

Das Ende der Cremoneser Schule der klassischen Zeit bezeichnet der Spätling und Einzelgänger Lorenzo Storioni (1751 bis nach 1801), in dem noch einmal Genialisches aufleuchtet, wenngleich er ebenso den allmählichen Abstieg der langen Cremoneser Tradition verkörpert.

Fast 100 Jahre lang war von hoher Bedeutung die Familie Bergonzi, deren Arbeitsperiode von etwa 1710 bis Ende des 18. Jahrhunderts währte, und die Dynastie der Ruggieri, von der Instrumente von etwa 1650 bis 1735 bekannt sind. Beide Dynastien haben also die sich nach 1730 auflösende Werkstatt des Joseph Guarnerius überdauert, wenngleich die Ruggieri noch vor der Stradivari-Werkstatt zum Erliegen kamen.

Die Familie der Bergonzi umfasst einen genialen Vater, einen ihm nicht ganz ebenbürtigen Sohn und drei recht verschieden bedeutende Enkel, von denen - bis auf einen - nicht einmal die genauen Lebensdaten bekannt sind.

Außer den nackten Daten seines Lebens ist von ihm wenig bekannt, so wenig, dass heute noch in allen einschlägigen Büchern zu lesen steht, er sei der bedeutendste Schüler des Antonio Stradivari gewesen. Otto von Schulmann ist als erster diesem Irrtum entgegengetreten. Er hat darauf hingewiesen, dass Carlo Bergonzi Schüler des Joseph Guarnerius, Filius Andreae, war. Das trifft zu, und doch ist Joseph Guarnerius sicher nicht sein wichtigstes Vorbild gewesen.

Bei ihm ist er wohl zwischen 1693 und 1695 in die Lehre eingetreten, zu einer Zeit also, in der zwar der alte Andreas Guarnerius noch lebte, aber sein Sohn Joseph längst die Leitung der Werkstatt übernommen hatte. In dessen produktivsten Jahren war er sein Schüler und Mitarbeiter. Dass er aber nahezu 20 Jahre (mindestens bis 1712, wenn nicht bis 1715) bei ihm blieb, scheint indessen auf einen anderen Mitarbeiter zurückzugehen, der mit ihm, als er längst ein fertiger Meister war, in der gleichen Werkstatt aufwuchs: Joseph Guarnerius deI Gesu.

Sicher ist, dass Carlo Bergonzi über mehrere Jahre seinem Lehrer in ähnlicher Weise weiterhin geholfen hat, Instrumente der Guarneri-Werkstatt herzustellen, wie seinerzeit Antonio Stradivari dem Nicola Amati. Aber wie kommt es nun, dass seine eigenen Instrumente, die er ab 1716 in selbständiger Arbeit signierte, so deutliche Züge des Joseph Guarnerius deI Gesu tragen, der 15 Jahre jünger war?

Es liegt auf der Hand, anzunehmen, dass der Einfluss umgekehrt war: nicht, dass der heranwachsende Guarnerius deI Gesu das Vorbild wurde. sondern dass Carlo Bergonzi - nach 20jähriger treuer Arbeit im Stil des Joseph Guarnerius - immer mehr seinen eigenen Charakter entwickelte, der auf den jüngeren Guarnerius deI Gesu einen stärkeren Einfluss ausübte als die Schule seines Vaters. Wir haben bereits darauf hingewiesen, dass es mit der Führung des Joseph Guarnerius in seiner Werkstatt nach1712 nicht mehr zum besten stand und die Zusammenarbeit zwischen 1716 und 1722 auseinander fiel. Wir müssen heute annehmen, dass in den Jahren 1710 bis 1715 Carlo Bergonzi der genialste Kopf der Werkstatt war und dass er nun, vielleicht gemeinsam mit Pietro II. und Joseph Guarnerius deI Gesu, eine neue Konzeption entwickelte, die auch die beiden Guarneri - Söhne fesselte und dem Vater entfremdete.

Wie immer dem sei: rein vom Alter her ist es wahrscheinlich. dass Carlo Bergonzi der bestimmende "Abtrünnige" war und in Guarnerius deI Gesu vielleicht einen gelehrigen Schüler fand, der Bergonzis Konzeption noch zielbewusster verfolgte als er selber. So tritt das Eigentümliche ein, dass Carlo Bergonzi mit seinen frühen Arbeiten in der Schule des Joseph Guarnerius untergeht und manche seiner späteren der venezianischen Schule zugeordnet werden. So sollen die ihm zugeschriebenen Violoncelli von Goffriller stammen. Wie konnte es überhaupt zu einer Zuordnung zu Antonio Stradivari kommen? Hält man sich an die eindeutig sicheren Arbeiten des Carlo Bergonzi, so zeigen sich nur wenige Analogien zum Stradivari-Modell, aber zahlreiche Hinweise auf Guarnerius deI Gesu. Da er um 15 Jahre älter war, ist es wahrscheinlich. dass er die Richtung induziert hat, die Joseph Guarnerius deI Gesu konsequent weiterverfolgt hat. Über dieser zielsicheren Weiterführung hat man den Inaugurator aus dem Auge verloren und, weil man die Wichtigkeit seiner Impulse übersah, ihn sogar zu einem Gefolgsmann Stradivaris gemacht. In der frühen Periode erinnern ausschließlich die ff-Löcher Carlo Bergonzis etwas an Stradivari. Sie sind indessen von Anfang an graziöser, werden bald länger als bei Stradivari und ähneln denen des späteren deI Gesu. Aber auch ihm gegenüber wirkt Carlo Bergonzi zierlicher, eleganter. Das trifft auch für alle übrigen Eigenschaften zu: die meisten Instrumente des Carlo Bergonzi sind sozusagen Zwischenstationen zu der definitiven Form des Guarnerius deI Gesu. Die ff-Löcher stehen (im Vergleich zu Stradivari) weiter am Rand. Die Schnecke ist nicht so tief gestochen wie bei Stradivari, aber auch nicht so flach wie bei dem späteren deI Gesu; sie hat, wenn man vom fehlenden absoluten Gleichmaß der Spiralen absieht, noch gewisse Ähnlichkeiten mit denen von Antonio Stradivari. Die Ohren der Schnecke stehen weit ab, so dass trotzdem der Eindruck eines kräftigeren Schnitts entsteht .

Wie beim späten Guarnerius deI Gesu ist der Oberteil gestreckt, der Unterteil verbreitert, die C-Bügel sind stark geschwungen, die Ecken vorstehend. Insgesamt entsteht also ein mitunter etwas kantiger Umriss, aber in milderer Form als bei Guarnerius deI Gesu. Die Arbeit ist von der gleichen Sorgfalt wie bei Antonio Stradivari. Das gilt für die Führung der Einlagen, den anmutigen und sauberen Schnitt der ff-Löcher, die graziöse, immer ästhetisch-schöne Schnecke. Was Guarnerius deI Gesu übertrieb, blieb bei Carlo Bergonzi immer vollkommen schön und meisterlich gearbeitet. Seine Holzwahl ist vorzüglich, sein Lack hat den Rang der großen Cremoneser Meister. Er spielt vom Gelb über ein helles Braun bis zum leuchtenden Rot. Ist der Lack dicker aufgetragen, kann es zu den typischen Craquele- Mustern kommen, die auch andere (z. B. Venezianer) Meister zeigen.

Max Möller nimmt an, dass Carlo Bergonzi nicht nur von allen Cremonesern, sondern von allen italienischen Meistern am kräftigsten lackiert habe, weshalb die wenigen von ihm erhaltenen Instrumente meist noch ein reiches Lackbild zeigen.

Alles in allem: Carlo Bergonzi ist der große Mittler zwischen den beiden Schulen. Mit Stradivari verbindet ihn die Perfektion der Arbeit und sein Schönheitsideal, während sein Modell den großen Guarnerius deI Gesu vorwegnimmt. So ist es auch mit dem Ton seiner überaus seltenen Instrumente: sie verbinden die berückende Süße der Stradivari-Werkstatt mit dem großen, sich explosiv entfaltenden Ton des Guarnerius deI Gesu. Carlo Bergonzi ist neben den drei Stradivari und Joseph Guarnerius deI Gesu wohl als der fünfte Großmeister anzusehen. Von der Klangschönheit her (vor allem auf der G-Saite!) ist er überhaupt unübertroffen, selbst wenn er an Volumen und Durchschlagskraft des Tons etwas unter den übrigen Großmeistern bleiben sollte.

Im übrigen sind Violinen von Carlo Bergonzi zwar selten, aber nicht seltener als diejenigen von Pietro I. Guarneri von Mantua. Haweis schätzte 60, Harry Dykes 50, Fleming ebenfalls 50. In einer sorgfältigen Studie hat Doring (1949) 36 sichere Violinen von Carlo Bergonzi nachgewiesen. Dazu kommen aber weitere, die damals noch nicht bekannt waren, so dass man doch mindestens 50 annehmen muss.

Immer noch ist die Frage offen, ob C. Bergonzi auch Violen und Violoncelli gebaut hat. Graf Cozio di Salabue (der offenbar als erster Bergonzi zum Schüler Stradivaris befördert und überdies seine Lebensdaten falsch angegeben hat) behauptete, neben einer Violine vom Jahr 1731 auch eine Viola (1734) und ein Violoncello (1746) von Carlo Bergonzi besessen zu haben. Seine Angaben (die teilweise erwiesenermaßen falsch sind) werden heute mit großer Skepsis betrachtet. Dennoch scheint diese Frage noch nicht endgültig beantwortet zu sein.

Es ist wohl nicht abwegig, anzunehmen, dass hier ein Autor vom anderen abschreibt, weil noch keiner genügend Material zu Gesicht bekommen hat, um diese wichtige Frage einwandfrei zu entscheiden. Immerhin ist es nahezu absurd, Carlo Bergonzi in einer rund 50 Jahre währenden Tätigkeit als Geigenbauer (und einige Jahre verbrachte er führend in der Guarneri- Werkstatt) die Herstellung von Violen und Violoncelli abzusprechen.

Möglicherweise war er nicht übermäßig robust, indessen offenbar gesund und leistungsfähig. Dem Verfasser ist ein Violoncello bekannt, das kaum einem anderen Meister (sicher nicht Stradivari, keinem Guarnerius, nicht Montagnana und erst recht nicht Goffriller) zuzuschreiben ist. Ein weiterer Umstand ist auffallend: von Goffriller sind keine Violinen auch nur annähernd so hohen Ranges wie die ihm zugeschriebenen Violoncelli bekannt. Das ist eine sehr bemerkenswerte Diskrepanz, und im Schrifttum fehlt es nicht an Stimmen, die mindestens einen Teil der angeblichen Goffriller - Violoncelli für Arbeiten von Carlo Bergonzi halten. Vielleicht gehört dazu auch das herrliche Instrument von Pablo Casals.

Michelangelo Bergonzi

(ca. 1715-1765)

hat seinen Vater, dessen Werkstatt er übernahm, nur um 8 Jahre überlebt. Er kommt ihm in manchem nahe und scheint an manchen späten Instrumenten des Vaters entscheidend beteiligt gewesen zu sein. Bei ihm unterscheidet man ein kleines Modell, das dem des Vaters gleicht, und ein großes, das sich dem breiten Stradivari-Patron nähert. Der Rand ist meist breit angelegt, der Lack mitunter etwas härter, oft auch dunkler in der Tönung. Der C-Bug ist weit geschwungen wie beim Vater. Der Ton seiner Instrumente ist groß, süß, mächtig. In der dritten Generation sind es Nicola, Zosimo und Carlo II. Bergonzi, die die Werkstatt des Großvaters fortgeführt haben.

Nicola Bergonzi

war wohl der älteste Sohn, denn er erbte die Werkstatt des Vaters. Er dürfte zwischen 1740 und 1750 geboren sein, sein Todesjahr ist unbekannt. Er übernahm das breite, flache Modell des Großvaters und übertrieb die langen Ecken. Sein Lack ist mitunter orangegelb; seine Arbeit ist gut, der Ton seiner Instrumente groß.

Zosimo Bergonzi scheint zwischen 1745 und 1755 geboren zu sein. Vannes zitiert ein vorn Jahr 1776 datiertes Etikett und rühmt vor allem seine Violoncelli. Sein Todesjahr ist unbekannt. In der 4. Generation gab es einen Benedetto Bergonzi, 1790-1840. Er war Erbauer von Blasinstrumenten. Für das erste in Italien gebaute Ventilhorn erhielt er 1824 eine Medaille. Vannes vermutet in ihm einen geschickten Reparateur, aber keinen Erbauer von Streichinstrumenten.

Die Dynastie der Ruggieri umfasst zwei Generationen:

Der Vater war bedeutender als seine Söhne, doch sind auch von Giacinto Ruggieri Instrumente erhalten, die an Rang denen des Vaters gleichkommen.

Francesco Ruggieri

(ca. 1620 bis nach 1700)

war der erste Schüler des Nicola Amati, bei dem er etwa von 1630 bis 1645 arbeitete. Wie der jüngere Antonio Stradivari blieb er bei seinem Lehrer weit über die Zeit seiner eigentlichen Lehre hinaus und arbeitete für ihn auch noch in der Zeit seiner Selbständigkeit, die indessen nicht genau anzusetzen ist (wohl ab ca. 1645). Früher als Antonio Stradivari wandelte er das Modell seines Lehrers ab: das Patron wurde bei ihm breiter und mächtiger, den Rand nahm er ziemlich flach, die Wölbung höher, die ff-Löcher wurden kürzer und breiter, die Schnecke mächtiger und stattlicher. Durch diese Abänderungen erzielte er einen gegenüber Nicola Amati volleren, ausladenderen und überaus tragfähigen Ton, ohne an Anmut zu verlieren. Die gleiche Absicht, das Tonvolumen des Nicola Amati zu vergrößern, erreichte Antonio Stradivari viel später und auf andere Weise nach jahrelangen Experimenten.

Francesco Ruggieri verwendete Hölzer erster Wahl, für den Boden meist einen schön geflammten Ahorn. Sein herrlicher Lack hat, auch wenn das Gelb überwiegt, immer eine Tendenz zum Rot. Seine kleineren Instrumente sind oft schwer von denen des Nicola Amati zu unterscheiden (für den sie wohl auch gebaut waren); seine großen tragen indessen eine ganz persönliche und imponierende Handschrift. Sie gehören zum Besten, was in Cremona gemacht wurde.

Giacinto Giovanni Baptista Ruggieri

(ca. 1640/50 bis nach 1700)

benutzte neben dem großen Modell des Vaters ebenso das kleinere nach Nicola Amati. Die Wölbung blieb hoch, der Lack ist von der gleichen Qualität wie beim Vater, aber seine Farbnuancen gehen mehr ins Kastanienbraune, wobei auch hier noch die Tendenz zum Rot untergründig zu spüren ist. Er arbeitete etwa von 1665 bis 1700. Der Ton auch seiner kleinen Instrumente ist berückend schön, mit dem gleichen Schmelz wie bei Amati, aber mit mehr Kraft.

Vincenzo Ruggieri

(ca. 1660/65 bis nach 1735)

scheint viel jünger gewesen zu sein als sein Bruder Giacinto, den er um mindestens 30 Jahre überlebte. Er war indessen noch der Schüler seines Vaters, wohl aber in stärkerem Maße der seines älteren Bruders. Stilistisch unterscheiden sich seine Instrumente wenig von denen des Bruders, dem er aber an Rang nicht gleichkam.

Lorenzo Storioni

(1751 bis nach 1801)

ist der große Einzelgänger und Epigone in der zu Ende gehenden klassischen Geigenbaukunst Cremonas. Von ihm ist nicht einmal bekannt, wo er gelernt hat: bei seiner Geburt waren alle großen Werkstätten Cremonas erloschen. Nun ist jedoch anzunehmen, dass in Cremona auch noch eine Reihe anderer Meister beheimatet waren, die von den großen Dynastien überstrahlt wurden. Sollte er nicht in Cremona selbst gelernt haben, so wäre es möglich, dass er seine Lehre in Mailand machte, worauf sein Lack hinweisen könnte, der demjenigen Mailands (oder auch Neapels) ähnlicher ist als dem klassischen Lack Cremonas. Außer dem Lack, der aber auch ein Zeichen des Niedergangs sein kann, weisen jedoch keine besonderen Merkmale Storionis darauf hin, dass er stärkere Einflüsse außerhalb Cremonas erfahren hat. Er wurzelte doch unmittelbar in der Tradition Cremonas: seine Arbeit zeigt am ehesten die stilistischen und handwerklichen Einflüsse des Guarnerius del Gesu.

So erinnern an den letzteren bei Lorenzo Storioni das große Patron, der Schnitt der ff-Löcher, die Führung der Einlagen. Auch in der Arbeitsweise übernahm Storioni manches von seinem Vorbild deI Gesu: mit ihm hat er gewisse Unregelmäßigkeiten und Nachlässigkeiten gemeinsam. Sie beginnen bei den fast immer unsymmetrisch, wie in freiem Ansatz geschnittenen ff-Löchern, die verschieden hoch und verschieden weit vom Rand stehen können, sie setzen sich in der nachlässig, flach und oft auch steif gestochenen Schnecke und schließlich in der Asymmetrie des Umrisses fort (Lorenzo Storioni verwendete meist keine Modell), die nur nach akustischen, aber nicht nach ästhetischen Gesichtspunkten ausgewählten Hölzer. Die Wölbung der Instrumente ist bei ihm meist besonders hoch, ohne dass immer - wie in den Büchern zu lesen ist - eine starke Hohlkehle entstünde: erließ die Wölbung von den inneren Rändern der ff-Löcher stark ansteigen, so dass die Wölbung am Mittelteil der Decke am stärksten ist, ohne unangenehm aufzufallen. Sein Lack hat nicht mehr die Geschmeidigkeit des klassischen Cremona, er spielt in gelben, gelb- braunen und zum Teil rötlichen Tönen. Der Boden ist oft heller als die Decke.

Instrumente von Lorenzo Storioni sind nicht allzu häufig (er wurde nur 50 Jahre alt). Die Angabe, dass es vorwiegend Violinen seien, trifft indessen nicht zu. Es sind dem Verfasser mindestens 6 Violoncelli von Storioni bekannt.

Der mächtige und schöne Ton der Storioni - Instrumente beschwört noch einmal das große Cremona; gleichzeitig sind sie jedoch bereits ein hörbarer und sichtbarer Abschied von dieser überwältigendsten Epoche der italienischen Geigenbaukunst.

Mit freundlicher Genehmigung der Bayer AG

 

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