Die Stradivari - Werkstatt

Hier gilt es, gleich von Anfang an einige Korrekturen an den bisherigen Darstellungen vorzunehmen. Die archivaischen Forschungen, die die Hill angeregt haben, aber auch Untersuchungen von Ernst Doring, Max Möller, Otto von Schulmann haben wesentliche neue Daten beigesteuert.

Als erstes ist zu korrigieren das Geburtsdatum des Antonio Stradivari. Es wurde bislang in das Jahr 1644 verlegt, und zwar aufgrund von handschriftlichen Eintragungen in einigen Zetteln des späten Antonio, vor allem auf dem Zettel des berühmten "Schwanengesangs" vom Jahr 1737, auf dem der Vermerk steht: "d'anni 93". Inzwischen weiß man erstens, dass diese Eintragung nicht von Antonio Stradivari selbst herrührt, sondern von dem italienischen Sammler und Geigenliebhaber Graf Cozio di Salabue, und zweitens, dass das Alter falsch berechnet ist. Graf Cozio di Salabue kaufte dem Erben der Stradivari-Werkstatt, Paolo Stradivari (dem letzten Sohn Stradivaris aus dessen zweiter Ehe, der Tuchhändler und nicht Geigenbauer war), eine Reihe von übrig gebliebenen Instrumenten und Utensilien der Werkstatt ab. Salabue war sicher ein großer Enthusiast, der auch der Mäzen des späten Guadagnini wurde und ihn möglicherweise zum Schüler Stradivaris "gemacht" hat; aber sein Vorgehen und seine Manipulationen, möglicherweise guten Glaubens ausgeführt, sind indessen recht fragwürdig und grenzen an den Tatbestand der Fälschung. So veränderte er nicht nur durch falsche Bemerkungen das Alter Stradivaris, sondern er ging mit den Etiketten seiner Instrumente mehr als selbstherrlich um: nahm sie aus Originalinstrumenten heraus und klebte sie in andere hinein. So hat bereits mit ihm der Zettelunfug begonnen, der schließlich in der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts seine höchste Blüte trieb und eine lange gerichtliche Auseinandersetzung zur Folge hatte, die so unbefriedigend ausging, wie sie unbehaglich begonnen hatte. Aus dem sorgfältigen Studium der Familien - Census, bei denen jeweils das Alter der im Haushalt aufgeführten Personen aufgezeichnet wird, ergibt sich das Geburtsjahr des Antonio Stradivari Ende 1648 oder Anfang 1649. Das genaue Datum ist nicht zu ermitteln: die Rückrechnungen lassen beide Jahre, 1648 und 1649, als möglich erscheinen. Damit ist Antonio Stradivari, der am 18. Dezember 1737 starb, nicht 93 sondern 88 oder 89 Jahre alt geworden.

Die zweite Korrektur ist ebenfalls unumgänglich. Die Zahl der Instrumente, die von Antonio Stradivari allein hergestellt wurden, ist gewaltig überschätzt worden. Die Rolle seiner bei den Söhne Francesco und Omobono, die mit ihrem Vater ihr ganzes Leben in seiner Werkstatt verbracht und ihn einige Jahre überlebt haben, ist dagegen ebenso ungebührlich unterschätzt worden. Wir werden bei unseren Ausführungen auf diesen Umstand immer wieder einzugehen haben.

Die Überschätzung Antonio Stradivaris, sowohl seiner Arbeitszeit als auch des Umfangs seines ausschließlich eigenen Werkes, ist verständlich angesichts dieser überragenden Persönlichkeit, die hinsichtlich Genialität und Kontinuität des CEuvre ihres gleichen nicht hat. Antonio Stradivari bleibt auch bei diesen Korrekturen noch über alle Maßen imponierend. Er verkörpert ein Leben von 88 in ruhigem Gleichmaß verbrachten Jahren und ein Ingenium, das zu nie nachlassender, temperierter Arbeit höchsten Ranges gemeistert wurde. Es floss ohne Exzesse, ohne Extravaganzen, ohne Turbulenz und ohne äußere oder innere Erschütterung dahin. Es ist das Leben eines Patriarchen, der so dominierend war, dass die schöpferisch nahezu genial (wenn zuletzt nicht überhaupt kongenial) mitarbeitenden Söhne nahezu anonym blieben. Durch seine bestimmende Kraft schmolz die Werkstatt in den Jahren 1715 -1725 zu einer Gesamtpersönlichkeit zusammen, in der die Handschrift der einzelnen Mitarbeiter allmählich zurücktrat hinter den gemeinsamen Werkstattstil und beinahe unerkennbar bleibt, wann die aktive Mitarbeit des Vaters aufgehört hat.

Denn diese Gesamtpersönlichkeit, zu der sich die drei Stradivari zusammenfanden, überdauerte auch noch den Tod Antonios: auch nach ihm, in den wenigen Jahren, die den Söhnen verblieben, wurden sie kaum zu sich selber profilierenden, vom bisherigen Familienkollektiv abweichenden Persönlichkeiten.

Schon der Clan der Amati war beachtlich gewesen, der im großen und ganzen einig blieb, über einen Zeitraum von fast 200 Arbeitsjahren hinweg. Bei den Guarneri brach das Teamwork, das nicht minder weiterhin möglich gewesen wäre, unter dem alternden Joseph Guarnerius, Filius Andreae, zusammen; obgleich, oder vielleicht weil er die neuen Zeichen gesetzt hatte, die noch einmal eine enorme Vorwärtsentwicklung ermöglichten. Petrus II. blieb der gesellige Außenseiter, und Joseph Guarnerius deI Gesu bezahlte sein Ingenium teuer: mit Unrast, Zerrissenheit, möglicherweise Krankheit, sicher aber mit einem frühen Tod.
Dagegen strahlt die Stradivari-Werkstatt eine so unfassliche Kontinuität, Harmonie, Temperiertheit und ständige Höhe meisterlicher Arbeit aus, dass die Dreieinigkeit dieses miteinander arbeitenden Gestirns noch wunderbarer ist als das Phänomen des Antonius Stradivarius selbst. Es kann keine Frage sein, dass sein Leben eines der erfülltesten und glücklichsten war, das jemals gelebt wurde. Es war ein Leben, von den schöpferischen und Persönlichkeitsdimensionen Goethe vergleichbar (und Stradivari wurde sogar noch rund 5 Jahre älter), wobei Goethe zuletzt ein gleichsam inthronisiertes Individual-Monument wurde, während Antonio Stradivari zu einer in der Kunst- und Musikgeschichte nicht noch einmal nachzuweisenden Symbiose mit den Söhnen zusammenwuchs.
Auch diese Harmonie und Abgeklärtheit schwingt in einem Instrument der Stradivari-Werkstatt mit: so wie bei einer Violine von Joseph Guarnerius deI Gesu das tragische Geschick eines Menschen hörbar wird, dem sein Ingenium eine schwere, menschlich unbewältigte Bürde auferlegte.

Diese grundsätzlichen, hier vorgetragenen Erkenntnisse müssen bei der Darstellung der Stradivari-Werkstatt berücksichtigt werden. Das wird einmal bedeuten, dass nur für eine gewisse Zeit von Instrumenten gesprochen werden kann, die ausschließlich Antonio Stradivari zum Autor haben; und das wird ferner auch eine gewisse Korrektur hinsichtlich der Perioden bedeuten, in die sein Werk ( und das seiner Söhne) unterteilt wird.

Betont man die Rolle der Werkstatt stärker als die dominierende Persönlichkeit Antonio Stradivaris, so lassen sich - zeitlich und stilistisch - vier verschiedene Provenienzen unterscheiden:

1. die ausschließlich von Antonio, in der Frühzeit und in der mittleren Periode, hergestellten Instrumente;

2. diejenigen, an denen seine Söhne, anfänglich in untergeordneter Rolle, später in zunehmend selbständiger und zuletzt bestimmender Weise mitgearbeitet haben;

3. diejenigen Instrumente, die nicht nur ausschließlich von den Söhnen gearbeitet sind, sondern auch ihre eigenen Zettel tragen (wobei anzunehmen ist, dass die Zahl der mit Zetteln der Söhne versehenen Instrumente ursprünglich viel größer war);

4. die reinen Werkstatt-Arbeiten mit dem Zettel "Sotto la Disciplina" oder auch lateinisch "Sub disciplina".

Diese Einteilung mag kompliziert erscheinen, sie ist aber korrekt. Freilich muss zugegeben werden, dass manche Instrumente schwer einzuordnen sind. Vor allem die Sub - disciplina - Arbeiten: denn auch bei ihnen hat mindestens einer der Söhne maßgeblich mitgewirkt.
Ehe auf die einzelnen Perioden und auf die verschiedenen, oft nur schwer unterscheidbaren Provenienzen eingegangen wird, muss mit einem weiteren Irrtum aufgeräumt werden: mit dem der angeblich zahlreichen Schüler Antonio Stradivaris. Es ist heute mit hinreichender Sicherheit erwiesen, dass es nur zwei Schüler und lebenslange Mitarbeiter von Antonio Stradivari gab: Francesco und Omobono Stradivari, seine beiden Söhne. Alle anderen großen Geigenbauer, die angeblich Schüler Antonio Stradivaris gewesen sein  sollen, waren es nicht: weder Lorenzo Guadagnini noch Carlo Bergonzi, weder Domenico Montagnana noch Allessandro Gagliano oder wie sie sonst alle heißen mögen.
Diese ausschließlich auf die Familie bezogene Werkstatt-Gemeinschaft war nicht bedingt durch die Furcht, es könnten bei Beschäftigung Fremder "Geheimnisse" nach außen dringen, die gehütet werden sollten. In diesem Sinn, wie die populäre Geigenliteratur immer wieder vermutet, gab es sie wohl überhaupt nicht. Antonio Stradivari nutzte das Glück, zwei ihm ergebene und dennoch hochbegabte und ihm in gewisser Weise ebenbürtige Söhne zu haben, zu dem Aufbau einer Werkstatt-Gemeinschaft, die in ihrer Geschlossenheit, in der Eingespieltheit der einzelnen aufeinander, eine Ausstrahlung und eine Wirkung erreichte, die ohne Parallele ist. Diese Arbeitsgemeinschaft war so vollkommen, dass nach außen kaum in Erscheinung trat, wann und wie sich die Zusammensetzung und der Anteil der einzelnen Kräfte änderte, mit anderen Worten: wann aus dem bestimmenden der nurmehr ausrichtende und die einzelnen Kräfte zusammenhaltende Anteil Antonios wurde. Wenn es überhaupt ein Geheimnis Antonio Stradivaris gab, so war es dieses: das seiner Werkstatt-Gemeinschaft mit seinen Söhnen, bei der er nach außen hin zwar bis zuletzt die verantwortliche Triebkraft blieb, bei der in der Arbeit selbst aber ein fast anonymes und überpersönliches Teamwork herrschte.

Der Erfolg dieser Werkstatt war auch nach außen hin durchschlagend. Antonio Stradivari hat in Cremona nicht nur die meisten, sondern auch die teuersten Aufträge gehabt. Nicht einmal mit beiden Söhnen konnte er allen Bestellungen nachkommen, zumal mit steigendem Ausstoß auch die Zahl der Reparaturen zunahm. Deshalb stellte er immer wieder - für kurze oder längere Zeit - Mitarbeiter ein, die unter strenger Anleitung und Aufsicht zunächst untergeordnete, später auch wichtigere Aufgaben übernahmen. Diese Mitarbeiter wurden indessen nie zu "Schülern", sondern blieben Handlanger, selbst wenn sie eine gewisse Selbständigkeit erreichten und die Ergiebigkeit der Werkstatt erhöhten, deren Stil dennoch homogen blieb. Es ist bewundernswert, wie stark auch noch diese reinen Werkstattarbeiten den Stempel Stradivaris trugen: offenbar haben die drei Meister auch alle fremden Mitarbeiter dem Diktat ihrer Arbeitsweise und ihres Stils zu unterwerfen gewusst, abgesehen davon, dass diesen sechs Augen nicht das Geringste entging. Über mehrere Jahrzehnte hin müssen wir uns Antonio Stradivari als den Mann vorstellen, der nicht mehr selbst Hand anlegte, sondern der durch seine Persönlichkeit, seine handwerkliche und künstlerische Führung, seine Magie die Fortsetzung seines "Stils" induzierte, wobei die abweichende Handschrift der selbständig und ausschließlich arbeitenden Söhne mitunter deutlicher zum Ausdruck kam, aber dennoch sich der Richtung der Gesamt-Werkstatt einfügte.
Lebenslauf und Schaffensperioden Antonio Stradivaris

Die Schaffensperioden Antonio Stradivaris erklären sich fast zwanglos aus dem Lebenslauf, in dem es nur wenig einschneidende Stationen gab: den Eintritt in die Lehre Nicola Amatis, seine Verselbständigung als Geigenbauer, seine bei den Ehen, sein Hauskauf und die sich immer stärker in die Werkstatt integrierende Mitarbeit seiner beiden Geigenbauer-Söhne aus erster Ehe.
Die erste Schaffensperiode Antonio Stradivaris wird von 1666 bis 1689 gezählt. Es ist verständlich, dass zu Beginn seiner selbständigen Arbeit auch seine erste Ehe steht, die er am 4. Juli 1667 mit Francesca Ferroboschi (1. Oktober 1640 bis 15. Mai 1698) einging. Seine Frau war bei der Hochzeit fast 27 Jahre alt, er selbst noch keine 20. Mit ihr hatte er 6 Kinder (5 Söhne und 1 Tochter). Das 3. Kind Francesco (geboren 1671) und das 6. (Omobono, geboren 1679) wurden als Geigenbauer seine Schüler, seine Mitarbeiter und Erben.
Seine Ehe im Jahre 1667 scheint indessen nicht die Gründung einer eigenen Werkstatt bedeutet zu haben. Antonio Stradivari hat zwar nach der Heirat mit seiner Frau bei seinen Schwiegereltern gewohnt, aber er scheint dort keine eigene Werkstatt gegründet zu haben. Er arbeitete weiter bei Nicola Amati, und zwar bis zum Jahre 1680, als er sich endgültig in dem schönen Haus an der Piazza San Domenico Nr. 2 niederließ. Diese Zusammenarbeit mit Nicola Amati scheint von besonderer Art gewesen zu sein: in dem Sinne nämlich, dass Antonio Stradivari zwar dort seine eigenen, von ihm bezettelten Instrumente auf eigene Rechnung baute, andererseits aber auch - anonym gewissermaßen - für Nicola Amati tätig blieb. Von dem letzteren muss eine besondere Faszination ausgegangen sein: er hielt seine größten und zum Teil sogar ihm überlegenen Schüler weit über die eigentliche Lehre hinaus in seinem Namen für die von ihm geführte Werkstatt arbeiten ließ.

Man darf die Gepflogenheiten jener Zeit nicht aus dem Auge verlieren: die Zettel bezeichneten damals nicht die Autorschaft eines bestimmten Herstellers, sondern sie waren das Signet, das Gütezeichen und, wenn man will, die Garantie einer bestimmten Werkstatt. Und deshalb hat weder Nicola Amati seine ehemaligen Schüler und Mitarbeiter "ausgebeutet", noch später Antonio Stradivari seine Söhne.
Vielleicht hatte dieses lange Ausharren Stradivaris in der Werkstatt von Nicola Amati noch einen anderen Grund. Antonio Stradivari nahm sich für alles viel Zeit, und er wusste offenbar, dass er sie in reichem Maße zur Verfügung hatte. Deshalb war er auch nie ein Mann von schnellen Entschlüssen: langsam, vorsichtig und bedächtig arbeitete er in stetem Gleichmaß, in einem unermüdlichen Fleiß. Sein Genius inkarnierte sich in Beharrlichkeit, Besonnenheit, Gemessenheit. Als er sich verselbständigte, war er bereits ein erfolgreicher und vermögender. Mann. Nichts lag ihm ferner als die Eile und das Risiko. Zur Vermeidung des Risikos gehörte auch die Beibehaltung seines Etiketts, auch noch zu einer Zeit, als auch seine beiden Söhne bereits unter eigenem Signet firmierten.

In dieser 1. Periode (= Amatise-Zeit) handelt es sich bei den meisten Instrumenten Antonio Stradivaris um fast wörtliche Amati - Kopien. Die erste Neuerung ist die schwungvollere, mächtigere und tiefer ausgestochene Schnecke. Allmählich - diese Periode dauerte 24 Jahre! - werden die Instrumente größer und ausladender, während die Wölbung sich abflacht.

Die zweite Periode (1690-1699) ist gekennzeichnet durch die Verlängerung und Verschmälerung des Modells (= Allonge-Periode). Diese Phase ist die uneinheitlichste, es ist die Zeit des Suchens und Experimentierens. An dem gestreckten und verschmälerten Corpus finden sich kürzere Ecken, nahe an den Rand gerückte Einlagen und verlängerte, dicht beieinander stehende ff-Löcher. Nicht alle Instrumente dieser Periode sind indessen lang: es gibt auch kürzere und dabei schmale.

In diese zweite Periode, die wie die erste ausschließlich von seiner Arbeit bestimmt wird, fallen zwei wichtige Ereignisse: im Jahr 1680 der Erwerb des stattlichen Hauses an der Piazza San Domenico Nr. 2 (jetzt Piazza Roma Nr. 1). In diesem Haus blieb er bis an sein Lebensende, auch seine beiden Söhne arbeiteten darin bis zu ihrem Tode.

Das Ende dieser Schaffensperiode Antonios ist durch einen zweiten wichtigen Einschnitt bestimmt: den Tod seiner ersten Frau (am 25. Mai 1698) und seine Wiederverheiratung am 14. August 1699 mit Antonia Zambelli (11. Juni 1664 - 3. März 1737). Mit ihr hatte er noch einmal 5 Kinder (4 Söhne und 1 Tochter). Keines wurde Geigenbauer. Der Jüngste, Paolo (1708-1776), verkaufte als Tuchhändler die Reliquien der Stradivari-Werkstatt an den bereits erwähnten Grafen Cozio di Salabue.

Die dritte Periode der Stradivari- Werkstatt gilt als die klassische oder goldene Periode. Sie wird von den meisten Experten von 1700 bis 1725 gerechnet. Otto von Schulmann zählt sie indessen nur von 1700 bis 1715, und ebenso Henley. Das wohl zu Recht: denn im Jahr 1715 war Antonio Stradivari 66 oder 67 Jahre alt und hatte somit den Zenit seiner handwerklichen Sicherheit überschritten. Die Söhne, die am Ende der zweiten Periode bereits Meister und 29 und 21 Jahre alt gewesen waren, hatten sich inzwischen zu reifen und gleichwertigen Mitarbeitern entwickelt: sie waren im Jahr 1715 bereits 44 und 36 Jahre alt. Antonio, dessen Schönheitsbedürfnis keinerlei Kompromisse duldete, war sicher der stilistisch Bestimmende. Er induzierte das "vollkommene" Modell der goldenen Periode, das an ästhetischer Schönheit unübertrefflich ist und das für viele spätere, um nicht zu sagen, fast alle modernen Violinen zum Vorbild wurde. In dieser Periode wurden die Instrumente in der Stradivari-Werkstatt mit fast mathematischer Genauigkeit nach diesem Patron gearbeitet, und zu der Vollkommenheit des Modells kam die Perfektion der handwerklichen Arbeit und des unübertrefflichen Lacks.

Die vierte Periode, die Spätzeit der Stradivari-Werkstatt, zählt von 1715 (bzw. 1725) bis zum Tod von Francesco Stradivari am 11. Mai 1743. Sie ist durch den bestimmenden und zuletzt ausschließlichen Anteil der Söhne gekennzeichnet. In dieser vierten Periode ist die Arbeit und der Anteil der einzelnen Meister nicht mehr mit Sicherheit unterscheidbar; das trifft zum Teil sogar für die wenigen "Sotto-la-disciplina"-Instrumente zu, also für die reinen Werkstattarbeiten.

Die Stilmerkmale blieben also in den einzelnen Perioden der Stradivari-Werkstatt recht konstant. Das Patron war ab 1700 festgelegt, nachdem die Versuche der früheren Perioden abgeschlossen waren. Die Söhne behielten das "klassische" Patron nach 1700 bei, es sind eher Holzwahl, Art des Lackauftrags und verschiedene Details in der Arbeit, die ihre Hand verraten. Die Schnecken sind wie bei keinem anderen Meister oder keiner anderen Schule so regelmäßig geschnitten, d. h., die einzelnen Windungen ordnen sich in nahezu konzentrisch zueinander liegenden Kreisen an. Diese Symmetrie ist so weit getrieben, dass sie Albert Berr in seiner kleinen Monographie über Paolo Maggini (Privatdruck bei Ernst Stadler, Konstanz, 1956) folgendermaßen glossiert:

"Eine Strad - Schnecke der goldenen Epoche ist eine mit Akkuratesse durchkonstruierte Spirale, an der das Allzufertige ein künstlerisches Auge beinahe zu stören vermag. Ihre Egalität und Proportionsreinheit ist uns zu mathematisch, zu konstruiert, diese Schnecke lässt keinen Wunsch mehr offen."

Man mag diese Sätze. übertrieben finden, jedoch ist die Perfektion überaus treffend gekennzeichnet. Auch die ff-Löcher haben in der Zeit in der Antonio Stradivari ausschließlich oder bevorzugt am Werke war, wenig Varianten, so dass beide Stilmerkmale bei den Stradivaris wesentlich weniger zur Unterscheidung beitragen als etwa in der Guarneri - Werkstatt.

Es wurde bereits erwähnt, dass Stradivari an seinem einmal gewählten Zettel bis ans Lebensende festhielt; es überwiegen also die gleichen Zettel über einen Zeitraum vom Jahr 1666 bis 1737. Es ist heute über jeden Zweifel erhaben, dass Antonio in den letzten 10 bis 15 Jahren seines langen Lebens selbst nicht mehr in der Werkstatt mitgearbeitet hat; dass er die Werkstattarbeit auch nur bedingt "induzieren" konnte, zeigt sein ständig nachlassender stilistischer Einfluss. War die goldene Periode ganz vom Primat des ästhetischen Prinzips bestimmt, so zeigen die Instrumente der Spätperiode, dass ein neues Ideal die Oberhand gewonnen hat. Die handwerkliche Arbeit bleibt zwar bis zuletzt hervorragend, und doch bestimmt nicht mehr die ästhetische Vollkommenheit die Instrumente der allerletzten Zeit. Holzwahl, Patron und Stil zeigen eine andere Tendenz: die des größtmöglichen Tonvolumens bei unveränderter Tonqualität. Dasselbe Ideal also, das Joseph Guarnerius deI Gesu geleitet hat, beseelt auch Francesco und Omobono.

Und es erweist sich heute, dass der nachlassende Anteil Antonios zu keinem "Verfall" geführt hat (wie die vierte Periode auch häufig glossiert wird), sondern dass sie noch einmal einen Aufschwung zu verzeichnen hat und die Verwirklichung eines neuen Leitbildes. Allein dieser Umstand dürfte ausreichen, den lange verkannten und im Schatten des Vaters arbeitenden Söhnen ihre kongeniale Bedeutung zu sichern. Denn für die allerhöchsten Ansprüche an einen großen Ton sind die spätesten Instrumente der Stradivari-Werkstatt heute am begehrtesten, das heißt also diejenigen Instrumente, die nur Francesco und/oder Omobono zum Autor haben. Es soll hier auch vermerkt werden, dass der hohe tonliche Rang in gleicher Weise für die reinen Werkstattarbeiten der Spätzeit zutrifft, insofern man sie überhaupt von der Arbeit der Söhne unterscheiden kann. Mitunter lässt vor allem der Schnitt der ff-Löcher die ausschließliche Arbeit der Söhne erkennen: die Vollkommenheit der Rundung, vor allem in der oberen und unteren Traube, geht zusehends verloren. Oft finden sich leichte "Knicke" und andere, die Rundung unterbrechende Unregelmäßigkeiten bei Omobono und Francesco Stradivari.

Den Hill war im Jahr 1902, als die erste Auflage ihres Stradivari-Buches erschien, nur eine von Francesco Stradivari bezettelte Violine bekannt. In der jüngsten, ausführlichen Monographie über Stradivari nennt Goodkind (1972) immerhin 6 Violinen von Francesco (eine davon bezettelt) und 15, die ausschließlich Omobono zuzuschreiben sind. Doch dürfte auch diese Zahl viel zu niedrig sein.
Nachdem Antonio am 18. Dezember 1737 verstorben war (im patriarchalischen Alter von 88 bzw. 89 Jahren), überlebte Omobono, der jüngere Sohn, den Vater um 4 1/2 Jahre (er starb am 8. Juni 1742 im Alter von 63 Jahren), und Francesco, der ältere, überlebte den Vater um 5 1/2 Jahre (er starb am 11. Mai 1743 im Alter von 72 Jahren). Antonio hat auch seine zweite Frau, die am 3. März 1737 starb, noch um ein 3/4 Jahr überlebt. In dieser kurzen Zeitspanne signierten die beiden Söhne die Instrumente mit ihrem eigenen Namen (vielleicht auch schon in den allerletzten Lebensjahren Antonios). Allmählich lernt man, ihre eigene Handschrift besser zu lesen, die sich zuletzt immer deutlicher von dem im Sinne des Vaters gearbeiteten Instrumenten abhebt.

In der Hinterlassenschaft der Stradivari-Werkstatt, die Graf Cozio di Salabue von Paolo Stradivari erwarb, befanden sich auch zwei fertige Violinen von Francesco Stradivari, die er der Originalzettel beraubte und in die er solche von Antonio hineinklebte.
Nach dem Tod von Francesco Stradivari (1743) verwaiste die Werkstatt. Die vielzitierte Version, dass Carlo Bergonzi den beiden Söhnen Antonios nach dessen Tod geholfen habe, die Werkstatt aufrechtzuerhalten, ist schon deshalb unwahrscheinlich, weil sie von der Annahme ausgeht, dass Carlo Bergonzi ein Schüler Antonio Stradivaris gewesen sei. Er war lediglich sein Nachbar. Es ist anzunehmen, dass er sowohl mit Antonio als auch mit dessen Söhnen gute nachbarliche Beziehungen unterhielt. Vielleicht sind die Bande nach dem Tod Antonios sogar enger geworden, aber es bestand keinerlei Anlass zu einer "Hilfe": die beiden Söhne Stradivaris (die offenbar unverheiratet blieben und ganz in ihrem Werk aufgingen) arbeiteten in gleicher Weise weiter wie vorher.

Wenn die Angabe der Literatur stimmt, dass Bergonzi im Jahre 1746 die Stradivari-Werkstatt übernommen habe, so war das erst 3 Jahre nach dem Tod Francescos. Dieses Zögern lässt Zweifel an dem Faktum als solchem aufkommen; warum sollte Bergonzi die Werkstatt übernehmen? Er hatte ja seine eigene. Dass die Werkstatt immer im Besitz des rechtmäßigen Erben Paolo Stradivari blieb, beweist der Umstand, dass dieser im Jahre 1774 die ganze Hinterlassenschaft der Stadt Cremona anbot, was kaum möglich gewesen wäre, wenn sie definitiv in den Besitz von Carlo Bergonzi übergegangen gewesen wäre. Die Stadt Cremona war jedoch nicht bereit, die verlangte Summe zu bezahlen. Über einen Zwischenhändler kam die gesamte Hinterlassenschaft schließlich im Jahr 1776 in den Besitz des mehrmals genannten Grafen Cozio di Salabue in Turin; nach dessen Tod erbte sie der Marquis Orlando Della Valle in Turin. In dessen Familie blieb sie bis 1905. Dann kaufte sie der italienische und in München arbeitende Geigenbauer Fiorini für 100.000 Lire und vermachte sie dem Museum von Cremona.

"How many Strads?" So lautet der Titel eines berühmten, seit langem vergriffenen Buches von Ernest N. Doring (1945), dem Spezialisten für Guadagnini und Stradivari. Es bringt die immer wieder diskutierte Frage zum Ausdruck, wie groß wohl die Gesamtkapazität der Stradivari-Werkstatt gewesen sein möge, und damit die andere Frage, ob dieser Ausstoß Rückschlüsse auf den Anteil der einzelnen Mitglieder zulasse. An Schätzungen wie an Zählungen hat es bislang nicht gefehlt.

Man hat zu unterscheiden zwischen den nachgewiesenen und den geschätzten Instrumenten. Bekannt sind heute zwischen 700 und 800 Instrumente der Stradivari-Werkstatt. Die Hill haben 1909 insgesamt 602 Instrumente gezählt, sie glauben aber, dass die richtige Zahl der durch ihre Hand gegangenen Stradivari-Instrumente etwa 800 betrage. Fairfield schätzte im Jahre 1942 die Zahl von 673, Doring waren 1945 insgesamt 542 Instrumente nachweislich (die niedrige Zahl erklärt sich wohl durch ungenügende Mitarbeit der Händler und Instrumentenbesitzer). W. Henley berichtete 1961 über 447 ihm bekannte Instrumente, und Goodkind hat 1972 insgesamt 725 Instrumente nachgewiesen. Im einzelnen sind es: 635 Violinen, 18 Violen, 63 Violoncelli, 4 Guitarren, je 1 Sordino, 1 Zither, 1 Viola d'amore, 1 Harfe und 1 Pochette. Erstaunlich ist, dass noch immer Kontrabässe fehlen, obgleich deren Existenz als sicher gilt.
Die Schätzung der Hill, dass ihnen rund 800 Stradivari-Instrumente bekannt geworden seien, ist überaus glaubhaft. Dazu kommt freilich noch eine sicher nicht unbeträchtliche Zahl von noch existierenden, aber unbekannten Instrumenten. Einmal gibt es eine Reihe von Privatsammlern, die ihre Schätze nicht aufgedeckt haben; ferner ist die Zahl der Stradivari-Instrumente in den Ostblock-Ländern ebenso unbekannt wie wahrscheinlich erheblich. Schätzungen sind hier überhaupt nicht möglich.

Eine weitere Frage ist es indessen, wie groß die Gesamtproduktion der Stradivari-Werkstatt gewesen sein möge, und damit, wie groß die Zahl der verlorenen oder verschollenen Instrumente anzusetzen sei. Hier differieren die Schätzungen nicht unbeträchtlich. Lütgendorffs Annahme, allein Antonio Stradivari habe 3000 Instrumente hergestellt, ist unrealistisch. Die Hill schätzen 1116 und Fairfield 1500. Die annähernd richtige Zahl liegt wohl zwischen 1200 und 1500, aber näher der ersteren als der letzteren. Fridolin Hamma berechnete das Lebenswerk eines alten italienischen Meisters auf rund 400 Instrumente; das dürfte, wenn man die damalige Arbeitsweise, den Aufwand an Reparaturen und alle sonstigen Abhaltungen einkalkuliert, eine sehr gute und zutreffende Schätzung darstellen. Selbst wenn man die Langlebigkeit der Stradivari (die nur auf Antonio und Francesco zutrifft) in Rechnung stellt, so dürfte auch die Leistung der Stradivari nicht wesentlich höher liegen. Man darf nicht vergessen, dass die drei Meister relativ langsam arbeiteten, keine weiteren ständigen Schüler hatten und nur zeitweise, wenn sie der Nachfrage nicht genügen konnten oder die Reparaturen überhand nahmen, Helfer einstellten und reine Werkstattarbeiten, die indessen von ihnen genau überwacht wurden, bauen ließen. Es dürfte also kaum anzunehmen sein, dass insgesamt viel mehr als 1300 Instrumente in der Stradivari-Werkstatt hergestellt wurden.

Beziffert man die Zahl der nachgewiesenen Instrumente auf 800 und zählt man dann noch eine mehr oder minder große Dunkelziffer weiterer, noch existierender Instrumente hinzu, so kann man annehmen, dass auch heute noch rund 2/3 der Gesamtproduktion der Stradivari-Werkstatt erhalten ist. Das ist angesichts der Erschütterungen, die in den letzten 200 Jahren über die einzelnen Erdteile hinweggegangen sind, ein noch stattlicher Bestand. Stradivari - Violinen sind also durchaus keine Seltenheit, sind nicht nur die berühmtesten, sondern sogar die am häufigsten vorkommenden Instrumente großer bzw. größter Meister. Freilich ist die Zahl der Violen und Violoncelli viel kleiner; aber es ist sicher, dass der hohe Preis der Stradivari - Instrumente nicht von ihrer Seltenheit, sondern ausschließlich von ihrer Qualität bestimmt wird.
Über die Preissteigerungen der italienischen Meister-Instrumente liegen zahlreiche Übersichten vor. Sie lesen sich indessen sehr schwer, weil der Markt wert der damaligen Währungen kaum bekannt ist, vor allem, weil die Relation zu den übrigen Konsumgütern fehlt. Deshalb verzichten wir auf die Wiedergabe solcher Tabellen. Stradivari war von Anfang an teurer als seine Kollegen der Guarneri- Familie; seine Instrumente wurden vor allem von besitzenden Bürgern und vom Adel gekauft. Die Guarneri - Instrumente, die höchstens halb so teuer gewesen sein dürften, erfreuten sich dagegen des großen Zuspruchs der ausübenden und nicht immer sehr zahlungskräftigen Künstler; sie waren nicht nur wesentlich billiger, sondern sie wurden auch viel stärker verbraucht. Wie bei den Schulbüchern ist bei ihnen der Verschleiß ungewöhnlich viel größer gewesen.
 

Mit freundlicher Genehmigung der Bayer AG

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