Die Streichinstrumente als Kunstobjekte

Bei den Meisterinstrumenten des Geigenbaus, vor allem bei den italienischen, vereinigen sich die Bereiche klingender und bildnerischer Kunst zu einer besonderen, vielleicht einzigartigen Gattung handwerklich-ästhetischer Werte. Diese bislang unübertroffenen und wohl auch künftig kaum zu übertreffenden Tonwerkzeuge sind nicht nur die Vermittler des schönstmöglichen Streicherklanges, sondern sie sind auch wahre Kunstwerke. Zu der bloßen handwerklich-technischen Vollkommenheit, die auch bei anderen Instrumentengattungen (z. B. den Holz- und Blechblasinstrumenten) zu verzeichnen ist, ist also noch eine weitere Qualität hinzugekommen, die den Rang des handwerklichen Meisterwerks übertrifft und die Kategorie des Kunstwerks impliziert.

Das Kriterium des "Kunstwerks" als eines Objektes der bildenden Kunst bezieht sich auf die ästhetische (optisch-akustische) Schönheit, nicht auf die bloße technische Perfektion. Dass beide Qualitäten nicht identisch sind, geht aus folgenden Überlegungen hervor: Nicht jedes Instrument des allerersten Ranges ist mit höchster handwerklicher Perfektion gearbeitet; umgekehrt bedeutet die bloße handwerkliche Makellosigkeit der Arbeit noch lange keinen künstlerischen Rang.

Trotz dieser Einschränkungen ist der Bezug zum handwerklich-künstlerischen Fundament im Geigenbau sinnfällig. Die Geigenbauer oder "Macher" (wie sie früher hießen) stammen von den Holzschnitzern ab, nicht von den Schreinern oder Zimmerleuten. Von Anfang an ist also ihre handwerkliche Meisterschaft der Bildschnitzerkunst benachbart. Diese Beziehungen können sogar eine mittelbare Affinität zur rein bildnerischen Kunst annehmen: man denke an die Vorläufer der so genannten Schnecke, die noch bei Gamben, aber auch bei Instrumenten der Geigenfamilie geschnitzte Tierköpfe oder auch Menschenköpfe in hoher künstlerischer Vollendung darstellten. Auch zur Malerei gibt es mittelbare Bezüge im Sinn des Kunstwerks: manches alte Instrument trug auf dem Boden ein " Tafelbild", auf einer Eiweißgrundierung meist in Temperafarben ausgeführt oder als Einlegearbeit mit verschiedenen Farben und Mustern von Perlmutt gefertigt. Gerade diese Einlegekunst, auch ohne bildnerische Darstellung, in Form komplizierter, feinziselierter Ornamente, vor allem an den Seitenzargen, führte Stradivarius bei einigen Violinen ("Greffuhle", "HelIier", "Rode") bis zur höchsten künstlerischen Meisterschaft.

Diese "Anleihe" bei der bildnerischen Kunst wird immer wieder von den Geigenbauern aufgegriffen, schon allein um zu zeigen, dass ihre technisch-handwerkliche Meisterschaft in der Bearbeitung des Holzes den Rang des Künstlerischen hat, betreffe es nun die Schnitzkunst, die Einlegearbeit oder die Analogie zum " Tafelbild".

Aus den bisherigen Ausführungen erhellt bereits, dass dem Geigenbau schon vom handwerklichen Fundament her die Affinität zum Künstlerischen und zum Kunstwerk innewohnt, auch wenn die technische Perfektion allein noch nicht den Rang eines Kunstwerkes verbürgt. Letzteres wird - wie bereits betont wurde - von der ästhetisch-klanglichen Schönheit und Vollkommenheit bestimmt.

Die Ansiedlung zumindest gewisser, meist italienischer Meistergeigen im Bereich des Kunstwerks, für die Eingeweihten selbstverständlich, mag für Außenstehende immerhin so überraschend sein, dass weitere Argumente zur Erhärtung dieses Tatbestandes angebracht erscheinen.

Der schlagendste Beweis für den Rang solcher Instrumente ist ihre Bewertung auf dem Markt, den man wohl "Kunstmarkt" nennen muss: die für hochwertige Streichinstrumente üblichen Preise übersteigen -nicht erst seit heute oder gestern, sondern seit fast einem Jahrhundert -alles, was im bloßen Bereich handwerklicher Perfektion liegt. Gar manches der Cremoneser Spitzeninstrumente ist heute schon für ein bis drei Millionen Schweizer Franken versichert, wobei dieser Versicherungswert den reellen Kunstwert (wegen der Unwiederbringlichkeit solcher Objekte) übersteigen mag. Das sind indessen bereits Preise, wie sie für Bilder der oberen Spitzenklasse, handele es sich um alte oder neuere Meister (mit weiteren Steigerungen nach oben), üblich sind. Anders ausgedrückt heißt das: kein anderer dem Kunstwerk angenäherter Marktgegenstand im Bereich der Pretiosen hat eine so große Preisspanne wie etwa eine Geige. Bei einigem Glück und etwas Kennerschaft kann man ein passables und durchaus spielbares Instrument bei einem Trödler für einige Zehnmarkscheine erstehen; will man in dessen bei einem international renommierten Händler ein Instrument der Cremoneser Spitzenklasse erwerben, kann man mit einem Preis von 150000 bis oft weit über eine Viertelmillion Mark rechnen.

Da nun aber offensichtlich, um es überspitzt auszudrücken, auch das allerbeste italienische Instrument nicht zehntausendmal schöner in seinem Ton sein kann als ein einfaches, in seiner Provenienz unberühmtes, ergibt sich die notwendige Schlussfolgerung, dass der Preis bei diesen Spitzeninstrumenten der Geigenbaukunst nicht von der handwerklichen Perfektion, sondern von Kriterien des Kunstmarktes bestimmt wird.

Diese verwunderliche Tatsache wird weiterhin durch den bereits kurz erwähnten Tatbestand unterstrichen, dass Toninstrumente der Spitzenklasse nicht immer mit höchster handwerklicher Meisterschaft gefertigt sind. Ein Meister wie Joseph Guarnerius deI Gesu, den manche Kenner über Stradivari stellen, hat mitunter flüchtig, ja fast nachlässig in handwerklicher Hinsicht gearbeitet, was der Genialität und der klanglichen Größe seiner Geigen - gegenüber den handwerklich makellos gefertigten von Stradivari - keinerlei Abbruch tut. Wie sehr der Aspekt des Kunstwerks und des Optischen bei einem vollkommenen Streichinstrument im Vordergrund steht, mag aus einem anderen Argument erhellen: mancher Geigenliebhaber kann sich des Staunens nicht erwehren, wenn ein Experte, dem er eine Geige zur Schätzung vorlegt, das fragliche Instrument nur genau inspiziert, aber 'keinerlei Anstalten trifft, dessen Ton zu hören bzw. es anzustreichen. So sehr ein ausübender Musiker auch vom Ästhetischen angezogen werden kann, so steht doch für ihn der Klang, dessen Färbung, Ergiebigkeit, Modulationsfähigkeit, Tragweite usw., völlig im Vordergrund. Der Experte indessen urteilt ausschließlich nach allen handwerklichen und ästhetischen Merkmalen, die er an einem ihm vorgelegten Instrument findet und die ihm insgesamt die Zuordnung dieses Instrumentes zu einer Schule oder zu einem bestimmten Meister erlauben. So unverständlich dieses Gebaren für einen Musikliebhaber sein mag, so ist der Experte bei diesem Vorgehen - cum grano salis - durchaus im Recht; zumal man ihm unterstellen muss, dass er, vor allem, wenn er ein Kenner von hohen Graden ist, von einem ihm vorgelegten Instrument "sieht", wie es klingt bzw., vorsichtiger ausgedrückt, wie es, guten Erhaltungszustand vorausgesetzt, zu klingen hätte.

Die gelegentliche Vernachlässigung des Klanges zugunsten der ästhetisch-optischen Schönheit auch bei Experten hat ein weiteres Pendant, das den Rang der Spitzeninstrumente italienischer Geigenbaukunst als ästhetische Kunstwerke augenfällig macht. Es gibt nämlich eine Art von Sammlern, die italienische Streichinstrumente der Spitzenklasse, unabhängig von ihren klanglichen Vorzügen, von denen sie gar keinen Gebrauch machen, als eigenständige Kunstwerke betrachten. Bei diesen meist sehr vermögenden Sammlern ruhen diese gar nicht oder nur selten gespielten Pretiosen des Streicherklangs in Stahlschränken oder samtausgelegten Kästen, und sie werden als ausschließlich optisch zu würdigende Kunstwerke gehütet. Diese Art der Sammelleidenschaft, die sozusagen den Zweck des Klingens, zu dem die Streichinstrumente geschaffen worden sind, missachtet, stellt eine für Musiker und Liebhaber des Streicherklangs sehr schmerzliche Neigung dar. Indessen hat diese Art der musealen Totengräberei bei einer offenbar nicht unbeträchtlichen Zahl von Spitzeninstrumenten der italienischen Geigenbaukunst einen Vorteil, den auch die großen englischen Experten HilI betonen. Gerade solchen Sammlern verdanken wir die besterhaltenen Instrumente.

Wenn es auch keineswegs erwiesen (und vielleicht sogar falsch) ist, dass das stete Spiel über Jahrhunderte ein Instrument klanglich erschöpfen könne (gleichsam die Schwingungsfähigkeit des Holzes abstumpfen und ersterben lassen könne), so bedeutet das ununterbrochene Spiel sicher eine größere äußere Abnutzung und auch ein höheres Risiko des Verderbs.
Ein wohlgeschütztes und ruhendes Instrument wird sich - zumindest in seinem Äußeren - besser erhalten als ein ständig gebrauchtes, wobei allein die Gefahr der Beschädigung im ständigen Manipulieren durch die Ungeschicklichkeit des Spielers oder Dritter nicht gering zu veranschlagen ist. Es ist ein bekannte Tatsache, dass gerade die viel gespielten, in den früheren Jahrhunderten beliebteren und auch teureren Instrumente abgenutzter sind als die wohlverwahrten, selten gespielten.

Andererseits erhebt sich die Frage, wie weit das Ruhen und Nichtgespieltwerden dem Ton förderlich ist: es ist bekannt, dass lange nicht gespielte Instrumente schlecht ansprechen und nicht ausschwingen. Für die Präsenz des Tons ist das ständige Spiel sogar vonnöten; und es scheint auch nicht schädlich zu sein, wie die - in ihren originalen Stärken und nicht durch Reparaturen verstümmelten - Instrumente des 16. und 17. Jahrhunderts beweisen, die immer noch klingen.

Nach den bisherigen Ausführungen dürfte wohl kein Zweifel mehr darüber bestehen, dass die hier gemeinten Streichinstrumente nicht nur die Eigenschaft haben, perfekte Tonwerkzeuge zu sein, sondern auch Pretiosen der bildenden Kunst sind. Da letzterer Aspekt gegenüber dem der klanglichen Vorzüge allzu stark in den Vordergrund geraten ist, muss die Frage der Tonqualität noch etwas näher verfolgt werden. Dabei ist es unvermeidbar, in manchen Belangen von der landläufigen Meinung abzuweichen und die Wichtigkeit des in Händlerkreisen oft etwas vernachlässigten Klanges zu unterstreichen.
 

Mit freundlicher Genehmigung der Bayer AG
 

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