Teil 16 - Die Guarnerie-Familie

Teil 16 - Die Guarnerie-Familie

Die nächst größte Dynastie Cremonas und die legitime Nachfolgerin der Amati ist die Geigenbauerfamilie der Guarneri. Sie weist in drei Generationen fünf Geigenbauer der hohen und der höchsten Rangordnung auf. Die Lebenszeit dieser Dynastie umfasst 136 Jahre (1626-1762), die Zeit, in der sie Instrumente baute, betrug 123 Jahre (1638-1761).

Bei den Vorfahren finden sich verschiedene Varianten der Schreibweise ihres Namens: Guarnero, Guarnerio, Guarnieri und schließlich Guarneri. Diese letzte Form ist die offizielle; im Gegensatz zu den Amati, bei denen immer der italienische Namen gebräuchlich blieb, setzte sich bei den Guarneri die latinisierte Form Guarnerius stärker durch als die italienische. Die Guarneri - Dynastie weist nur 3 statt 4 Generationen wie bei Amati auf, und zum anderen: dass nicht alle Guarneri in Cremona sesshaft blieben. In dieser Familie war viel mehr Unruhe - allerdings auch größere Genialität - als bei den Amati. Die große Stetigkeit innerhalb der Familie und die unverbrüchliche Treue zu Cremona kehrt indessen bei den Stradivari wieder, die freilich - gegenüber den Guarneri - um eine weitere Generation geschrumpft sind.

Andreas Guarnerius (Andrea Guarneri) 1626-1698 ist der Stammvater der Dynastie. Sein genaues Geburtsdatum ist nicht bekannt; auch den Hill ist es nicht gelungen, es herauszufinden. Das angenommene Geburtsjahr 1626 errechnet sich aus verschiedenen Eintragungen der sog. Census (der behördlichen oder auch kirchlichen Buchführung über die Haushalte). Auch über seinen Vater Bartolomeo ist nichts Näheres bekannt.

Andreas Guarnerius trat offenbar früh in die Werkstatt des Nicola Amati ein. Aber er war nicht dessen erster Schüler: das war Francesco Ruggieri, der - nach den Hill - zwischen 1630 und 1632 in die Lehre von Nicola Amati kam. Einige Jahre später scheint Andreas Guarnerius gefolgt zu sein; aber auch dieses Datum ist umstritten.

Die Hill geben die erste von ihm bezettelte Violine - leider reproduzieren sie den Wortlaut dieses offenbar noch nicht selbständigen Zettels nicht - mit dem Datum vom Jahr 1638 an. Das würde nicht nur bedeuten, dass Andreas Guarnerius bei der Herstellung dieser Violine erst 12 Jahre alt war, sondern es bedeutet auch einen Widerspruch zu der Angabe von Lütgendorff (1904), es sei urkundlich erwiesen, dass Andrea Guarneri mit 15 Jahren in die Lehre bei Nicola Amati eingetreten sei.

Dieser Behauptung Lütgendorffs (die die Hill weder erwähnen noch widerlegen) ist indessen mit Vorsicht zu begegnen, denn sie widerspricht den Gepflogenheiten der damaligen Zeit. Früher gab es keine Grund- oder Volksschulen in unserem heutigen Sinn, sondern nur Lehrstätten; ein Kind begann seine berufliche Ausbildung in einer Werkstatt so früh wie möglich (meist auch, um in der Familie den übrigen Kindern Platz zu machen): das bedeutet die Zeit unseres jetzigen Schulalters, also etwa zwischen 7 und 10 Jahren. Wie immer die Dinge sein mögen: es besteht kein Anlass, die von den Hill erwähnte erste Violine des Andrea Guarneri vom Jahr 1638 anzuzweifeln. Sie ist das höchst beachtliche Gesellenstück eines ebenso jugendlichen wie auch eigenschöpferischen Meisters. Diese Violine zeigt zwar noch nicht die reifen Stilmerkmale des späteren Andrea Guarneri, aber doch eine deutliche Weiterentwicklung des Amati - Stils und keine bloße Nachahmung. Sie entstand, und das festzustellen ist auch für die Beurteilung der Rolle Stradivaris wichtig, rund 10 bis 11 Jahre vor der Geburt dieses bedeutendsten Schülers des Nicola Amati.

Andreas Guarnerius trat nicht nur offenbar sehr früh in die Lehre von Nicola Amati ein (spätestens 1634/35), sondern er verweilte auch sehr lange bei diesem Meister, mit dem ihn offenbar eine väterliche Freundschaft verband. Er blieb bis zum Jahr 1654, also rund 20 Jahre, bei Nicola Amati. Im Dezember 1652 hatte er Anna Maria Orcelli geheiratet: erst zwei Jahre nach der Heirat gründete er einen eigenen Hausstand. Und sogar noch nach seiner Niederlassung arbeitete er, gemeinsam mit dem ihm nahe befreundeten älteren Mitschüler Francesco Ruggieri, über viele Jahre für den offenbar überbeschäftigten Nicola Amati.

Die Hill berichten in diesem Zusammenhang von einer Violine vom Jahr 1655 mit dem für sie philologisch falschen Zettel: Ex alumnis Nicola Amati. Das würde aber - sehr korrekt - besagen, dass die Violine überwiegend von - mindestens zwei - Schülern Amatis hergestellt wurde. Allerdings war die Deklaration "sotto la disciplina" (unter der Schule), darin haben die Hill vollkommen recht, nicht üblich bei der Familie Amati. Andrea Guarneri führte diese Deklaration ein, und Antonio Stradivari übernahm sie von ihm.

Andreas Guarnerius zeigte zwar, wie schon seine erste Violine vom Jahr 1638 beweist, eine frühe Tendenz zur Selbständigkeit. aber sie war in die Tradition harmonisch eingebettet. Seine Selbständigkeit im eigentlichen Sinn entwickelte sich, infolge dieser starken Traditionsgebundenheit, langsam und stetig, und sie erreichte erst viele Jahre nach dem Ausscheiden aus der Werkstatt des Nicola Amati, um 1670, ihren Höhepunkt. Erst um diese Zeit ist die Weiterentwicklung des Amati - Modells zu der spezifischen Guarneri - Form definitiv erreicht.

Kaum ein anderer Meister hat eine so behutsame und gleichzeitig doch beharrlich wirksame eigenschöpferische Reifung gezeigt: es ist bewundernswert, wie Andreas Guarnerius seine traditionsgebundene Treue und Liebe zu Nicola Amati mit der allmählichen Formung seines eigenen schöpferischen Willens zu verbinden gewusst hat. Gerade diese - kaum ein zweites Mal in der Geigenbaugeschichte sich wiederholende Mischung - sichert diesem Meister - über seinen hohen fachlichen Rang - eine Verehrung, die dem Menschen gilt. Traditionsgebundenheit und Fortschritt, Anhänglichkeit und Selbständigkeit, Rücksichtnahme und eigener Wille waren bei ihm in der ausgewogensten Weise miteinander verbunden.

Man kann verstehen, dass ihn der Wegzug seines Sohnes Pietro I., auf den er offenbar seine ganze Hoffnung gesetzt hatte, tief treffen musste. Er fand zwar bald in seinem Sohn Joseph einen vollen Ersatz, dem freilich mit seinen bei den Geigenbauer-Söhnen ein ähnliches und noch schwereres Schicksal beschieden sein sollte. Der eine, Pietro II., zog nach Venedig, während der andere, Joseph, genannt Guarnerius deI Gesu, zwar in Cremona blieb, aber von ihm durch eine Kluft der Begabung getrennt blieb, die das Genie ausmacht.
In der Bewertung des Ranges von Andreas Guarnerius, der trotz seiner großen Anhänglichkeit an seinen väterlichen Freund und Lehrmeister Nicola Amati wesentlich mehr als nur ein Epigone war, beweisen die Hill eine befremdliche Widersprüchlichkeit. Zunächst heißt es bei ihnen (S. 10):

"Andrea (Guarneri) war in keinem Sinn ein großer Meister; sicher, zuweilen stand er (Nicola) Amati nicht weit nach, aber er stand ihm deutlich nach. Wir haben nie von ihm ein Instrument gesehen, in dem Konzeption und Ausführung dem besten Werk dieses Meisters (Nicola Amati) gleichkamen. Seine Originalität war relativ, und sie findet sich im allgemeinen in Details; und je vollständiger wir sein Werk analysieren, um so stärker sind wir davon überzeugt, dass er nur ein schwacher Nachfolger der Amati war und dass er in der Hauptsache zufrieden die Fußstapfen verfolgte, die sie gesetzt hatten."**
Nach dieser nur schwer verständlichen Einschätzung des Ranges Andrea Guarneris kommen die Hill nicht umhin, einige persönliche Merkmale dieses Meisters hervorzuheben. Es heißt da weiter wörtlich (Seite 10): "Immerhin wollen wir zwei nicht unwichtige Abänderungen festhalten: erstens seine bewundernswerte Konzeption einer kleinerformatigen Viola; zweitens sein kleiner proportioniertes Violoncello, beides fortschrittliche Errungenschaften. "
Liest man weiter, ist man erstaunt, dass die anfängliche Geringschätzung geradezu in ein enthusiastisches Lob umschlägt; es heißt da etwas später (Seite 14): " Wir würden Andrea Guarneri nicht gerecht werden, wenn wir es versäumten, speziellen Bezug auf seine bewunderungswürdige Viola zu nehmen, die wir ihm verdanken. Er verkörperte in ihr vieles, was von den Brüdern Amati kam, behielt jedoch seine eigenen Charakteristika bei und fügte eine robustere Ausführung hinzu. Modell, Sitz der ff-Löcher, Schnecke, Umriss, alles ist in vollkommener Harmonie und liefert den Beweis eines wohldurchdachten Schemas. Nach unserer Meinung ist diese Viola würdig, ihren Rang unter den Größten einzunehmen, und sie bezeichnet Andrea's höchste Vollendung." Und schließlich heißt es auf Seite 16 über das Violoncello-Modell Andrea Guarneris: "Insgesamt können wir nur Lobendes über diese Violoncelli sagen: der Sitz der ff-Löcher - ein wichtiger Zug, den so manche alten Macher verpfuschten - ist hervorragend, und die Form der Schnecke, die er schnitt, erfordert besondere Anerkennung. Sie kommt den besten Schnecken von Stradivari gleich, und vielleicht nahm ihn der große Meister [gemeint ist Stradivari], als er dessen [Andrea Guarneris] bewundernswerte Meisterschaft erkannte, zum Vorbild, als er die Schnecke für seine eigene vollkommene Form des Violoncellos schnitt." Die Hill schätzen die Produktion des Andreas Guarnerius bei den Violinen auf rund 250 Exemplare; Violen sind ihnen lediglich 4 und Violoncelli 14 bekannt geworden.

Inzwischen wissen wir, dass die Schätzung vor allem der Violen wesentlich zu niedrig ist. In dem vorliegenden Text werden allein 2 Bratschen von Andreas Guarnerius abgebildet, eine relativ große (im heutigen Sinn!) für den Konzertgebrauch von 41,3 cm Corpuslänge und eine wesentlich kleinere von nur 39 cm Corpuslänge. Dem Verfasser ist eine weitere Viola von Andreas Guarnerius bekannt.
Die Seltenheit und die außergewöhnliche Schönheit der Violen von Andreas Guarnerius - und darin haben die Hill mit ihrer Schätzung recht behalten - bringt es mit sich, dass kaum ein Objekt unter den alten italienischen Streichinstrumenten (außer den vielleicht noch spärlicheren Violinen von Lorenzo Guadagnini und den ebenso raren Instrumenten von Carlo Bergonzi) gesuchter ist als eine Viola von Andreas Guarnerius. Wie fortschrittlich und wegweisend das kleine Viola-Format von Andreas Guarnerius ist, zeigt das Instrument, das nur 39,05 cm Corpuslänge misst. Erst nahmen die Experten an, die Viola sei nachträglich verkleinert worden; das scheint indessen nicht zuzutreffen. Diese auch nach heutigen Begriffen sehr kurze Corpuslänge wurde erst viel später gefragt: Gerade im 19. Jahrhundert gab es eine Reihe von Geigenvirtuosen, die auch Viola spielten (ihnen voran Niccolo Paganini) und der leichteren Spielbarkeit wegen kleine Bratschen suchten. Die kleine Viola von Andreas Guarnerius hat jedoch, und das spricht auch für ihre originalen Maße, eine sonore, fast ausladende Tonfülle, sogar auf der tiefsten Saite (C), für die man eigentlich eine größere Länge verlangt.

Wenden wir uns den stilistischen Besonderheiten des Andreas Guarnerius zu, so lässt sich folgendes sagen: Seine erste Selbständigkeit zeigt sich in seinen frühesten Arbeiten in dem von N. Amati abweichenden Patron. Sein Modell ist voller und mächtiger, weniger schlank, dabei aber immer noch sehr grazil. Gegenüber dieser abweichenden Gesamtkonzeption treten die entscheidenden Einzelheiten erst in den späteren Jahren, ab 1670, stärker hervor. Die Schnecke zeigt kürzere und zum Gesamtpatron passendere Ohren, die Windungen werden tiefer ausgestochen und wirken damit plastischer, vor allem im Verein mit dem insgesamt etwas stattlicheren Kaliber der wohlproportionierten Schnecke. Die Wölbung der Instrumente wird in Boden und Decke flacher, obgleich auch in der späten Zeit, vielleicht unter Mithilfe der Werkstatt, wieder hochgewölbte Instrumente vorkommen, die Rundungen im Umriss sind weniger prononciert, die Ecken werden kürzer und weniger spitz. Die ff-Löcher werden mächtiger, weiter geöffnet und steiler gestellt. Der Lack von Andreas Guarnerius ist immer von höchster Vollendung: er hält sich meist in Tönen zwischen Gelb, Orange und einem sehr hellen Braun.

Seine wichtigsten Mitarbeiter waren seine beiden Söhne Pietro I. und Joseph. Auch sie haben Einzelheiten seiner Stilmerkmale beeinflusst, vor allem Pietro. Seine Hand ist schon in den Jahren nach 1670 spürbar; 1679 verließ er die Werkstatt des Vaters. An seine Stelle trat Joseph, bekannt als Filius Andreae. Er arbeitete ab 1680 beim Vater, und er übernahm ab 1685 wohl die führende Rolle in der Werkstatt. Vom Jahre 1685 an kommen die bereits erwähnten Zettel "sotto la disciplina" vor. Andreas Guarnerius arbeitete bis zu seinem Lebensende aktiv in der Werkstatt mit, Instrumente mit Zetteln von ihm sind bis 1697 belegt. Es dürfte jedoch feststehen, dass kein Instrument ab 1690 von ihm allein hergestellt ist, auch wenn es seinen Zettel trägt.

Außer den beiden Söhnen hatte Andreas Guarnerius in seiner Werkstatt zahlreiche Mitarbeiter und Schüler, was auch die "sotto la disciplina" -Etiketten beweisen.
Durch die Haushaltseinträge (Census), die indessen nicht lückenlos erhalten sind, können für eine Reihe von Jahren folgende Mitarbeiter ausgemacht werden (nach Hill): Giacomo Gennaro 1641-1646, Francesco Mola (der schon bei Nicola Amati war) 1653-1654, Leopoldo (ein nicht näher bezeichneter Deutscher) 1663, Giorgio Staiber (vielleicht auch Frailer, ebenfalls ein Schüler N. Amatis; der Familienname ist nicht sicher zu lesen, es handelte sich ebenfalls um einen Deutschen (1665-1676, Bartolomeo Cristofori 1680, und Giuseppe Stanza 1680-1682 (ein Venezianer). Von diesen Genannten signierten mit eigenen Zetteln lediglich Gennaro und Cristofori. Ferner ist es möglich, dass Paolo Grancino, der bei Nicola Amati arbeitete, noch eine Zeitlang bei seinem ehemaligen Mitschüler Andrea Guarneri in der Werkstatt blieb. Das ist jedoch ungewiss: sicher ist nur, dass Paolo Grancino kein Schüler Stradivaris war. Andreas Guarnerius machte am 15. Juni 1687 sein erstes Testament. Da Pietro I. die Werkstatt schon vor 7 Jahren verlassen hatte, wurden Joseph zwei Drittel seines Besitzes zugedacht. Am II. Juli 1692 machte Andreas Guarnerius sein zweites Testament: in ihm setzte er Joseph, der damals die Werkstatt völlig bestimmte, zum Universalerben aller Instrumente der Werkstatt ein. In seinem dritten und letzten Testament vom 28. Oktober 1694 ließ er seinem Sohn Pietro I. etwas mehr Gerechtigkeit widerfahren: dennoch blieb Giuseppe ihm gegenüber leicht bevorzugt, was durchaus verständlich ist, da er diesem treuen Mitarbeiter und Nachfolger in der Werkstatt allen Dank schuldete. Die beiden Söhne und Erben haben erst im Jahr 1708 das Erbe in gütlicher Abmachung geteilt. Andreas Guarnerius wurde 74 Jahre alt; er starb am 7. Dezember 1698. Seine Frau Anna Maria OrceIli war fast 4 Jahre vor ihm, am II. Januar 1695, verstorben.

Dem Menschen und Meister Andreas Guarnerius, der auch als Geigenbauer der bestimmende und wegweisende Mann seiner Werkstatt, das patriarchalisch - ruhende Element war und blieb, können wir die höchste Bewunderung nicht versagen, die ihm die Hill, was seine Gesamtwertung anlangt, nicht uneingeschränkt zollen. Hält man sich jedoch an die oben genannten Zitate, kann man ihre gelegentliche Geringschätzung nicht mehr ganz wörtlich nehmen. Jedenfalls wird sie an einzelnen Stellen zu einer fast emphatischen Ovation. Petrus I. Guarnerius (Mantua) 1655-1720

Er war der erste Sohn von Andreas Guarnerius, frühe Hilfe in seiner Werkstatt und offenbar die große Hoffnung und Liebe des Vaters. Es ist anzunehmen, dass er schon als Knabe in die Lehre eintrat; sein Einfluss in der Arbeit der Werkstatt wurde bereits in den Jahren 1670-1675 bemerkbar. Im Jahre 1677 verheiratete er sich erstmals (mit Catarina Sassagni), blieb aber noch bis etwa 1680 beim Vater tätig. Dann verließ er die väterliche Werkstatt und ist für etwa 5 Jahre nicht nachweisbar. Im Jahre 1685 ist er niedergelassen in Mantua, aber nicht als Geigenbauer, sondern als Violist in dem berühmten Orchester der Gonzaga. Etwa 100 Jahre früher, 1583, war ein anderer, noch berühmterer Cremoneser nach Mantua übergewechselt, um zunächst als Violaspieler, dann als Kapellmeister, am Hof zu Mantua zu wirken: Claudio Monteverdi, der nicht nur dem Orchester der Gonzaga Rang und Glanz verlieh, sondern zu dem namhaftesten Komponisten seiner Zeit wurde. Im Jahre 1607 wurde seine Oper "Orfeo", in der die Violinen zum ersten Male chorisch verwendet werden, aufgeführt. Pietro I. Guarneri erhielt sein Anstellungsdekret als Violist des Hoforchesters in Mantua im Mai 1685, ein weiteres Dekret vom Mai 1690 bestätigte ihn als Konzertmeister der Violinen. Es ist also anzunehmen, dass sich Petrus Guarnerius eine gediegene Ausbildung als Viola- und Violin- spieler (vielleicht sogar in Mantua) erwarb. Infolgedessen war er sehr zum Leidwesen seines Vaters zeit seines Lebens in erster Linie Musiker und erst in zweiter Geigenbauer.

Die Hill schätzen seine Produktion auf rund 50 Violinen; nach ihnen sind keine normalen Violen und auch keine Violoncelli bekannt, sondern nur einige fünfsaitige Violen. Diese Auffassung darf heute als überholt gelten. Verschiedenen namhaften Experten sind - wenn auch sehr vereinzelt -Violen und Violoncelli dieses Meisters bekannt. Walter Hamma kennt mindestens eine Viola und mindestens ein Violoncello; letzteres trägt zwar einen Zettel des Vaters Andreas vom Jahr 1694, ist aber nach W. Hamma von Petrus I. Guarnerius in Mantua um 1695 verfertigt.

Die Hill halten Petrus Guarnerius in Mantua für den größten Meister der ganzen Dynastie der Guarneri. Diese Einschätzung dürfte ebenso übertrieben sein wie die Abwertung des Vaters. Die Hill, die von Pietro I. mit respektvoller Liebe sprechen, nehmen des weiteren an, dass Pietro bei seinem Orchesterdienst nicht nur die Instrumente Stainers, dem er auch als Geiger nacheiferte, kennen gelernt, sondern möglicherweise eine Violine von Stainer gespielt habe (auch im Nachlass von Johann Sebastian Bach fanden sich übrigens zwei Violinen von Stainer).

Diese Annahme stützt sich auf den starken Einfluss Stainers, der sich im Patron Pietros erkennen lässt. Seine Arbeit zeigt eine kühne Zeichnung, eine meisterhafte technische Beherrschung und einen erstklassigen Lack. Das Modell ist sehr an Stainer angenähert, sowohl im Umriss als auch in der Hohlkehle und in der Gestaltung der ff-Löcher. Letztere sind zwar kühner und ausgeprägter geschnitten, die Trauben sind größer als bei Stainer. Die Hill sprechen von den "leichten" Instrumenten Stainers. Die Holzstärken waren offenbar dünner, was einerseits die Ansprache erleichterte, andererseits aber den angespielten Ton sofort erschöpfte und ihm eine größere "Reserve" nahm. Pietro I. Guarneri verstand es, das damals beliebte Klangideal Stainers mit der Reserve und Tragkraft robust gebauter Violinen zu verbinden. Aus der ersten Ehe Pietros ging nur ein Sohn, Andrea Francesco, hervor. Seine Frau scheint früh gestorben zu sein. Im Jahre 1694 ging er in Mantua eine zweite Ehe ein, mit Lucia Guidi Bodani. Mit dieser 22 Jahre jüngeren Frau hatte er viele Kinder. Keines wurde indessen Geigenbauer. Er hatte auch keine Schüler; vorübergehend scheint sein Neffe Pietro II. bei ihm gearbeitet zu haben, der nachhaltige Eindrücke von ihm empfing. Im Jahre 1698 weilte Pietro I. eine Zeitlang in Cremona, wohl nach dem Tod des Vaters, und scheint eine geraume Zeit seinem Bruder Giuseppe geholfen zu haben. Im Jahre 1708 verbrachte andererseits Giuseppe, Filius Andreae, einige Zeit bei seinem Bruder Pietro in Mantua; dabei einigten sich beide auf eine brüderliche Teilung des Erbes, vor allem des Werkstattinventars. Pietro scheint bis etwa 1718 gearbeitet zu haben. Als er im Jahre 1720 starb, waren in seinem Nachlass 15 fertige und 2 unfertige Violinen. Joseph Guarnerius, Filius Andreae (Cremona) 1666-1739

Von 1685 bis 1698 hatte Joseph Guarnerius, Filius Andreae, bereits weitgehend selbständig die Werkstatt seines alternden, jedoch an der Arbeit noch lebhaften Anteil nehmenden Vaters Andrea geleitet. Im Jahre 1690 hatte er Barbara Franchi geheiratet und blieb mit seiner Familie im Haushalt des Vaters bis zu dessen Tod 1698.

Im Jahre 1695 wurde ihm Pietro II geboren, im Jahr 1698 Joseph, genannt Guarnerius deI Gesu. Beide Söhne, offenbar schon von Kindesbeinen an in der väterlichen Werkstatt heimisch, wuchsen zu hervorragenden Geigenbauern heran.
Vor ihnen kam jedoch Carlo Bergonzi in die Werkstatt von Joseph Guarnerius - der 1683 Geborene muss wohl schon um 1695 in die Werkstatt eingetreten sein, hat also wahrscheinlich auch noch den alten Andrea Guarneri erlebt. Die. Mitarbeit der Söhne datiert später, sie wird erst etwa um 1705 begonnen haben. Als der Jüngere, Joseph Guarnerius deI Gesu, in die Werkstatt kam, verließ sie Carlo Bergonzi, der sich im Jahre 1712 in Cremona selbständig machte. Joseph Guarnerius Filius Andreae muss im letzten Jahrzehnt des 17. und im ersten Jahrzehnt des 18. Jahrhunderts ein viel beschäftigter Mann gewesen sein; darauf weist auch die bereits erwähnte Tatsache hin, dass im Jahre 1698 - im Anschluss an das Begräbnis des Vaters - sein Bruder Pietro I. aus Mantua einige Zeit bei ihm blieb und in der Werkstatt mithalf.

Von Joseph Guarnerius Filius Andreae ist zu sagen, dass er die letzte bedeutende Schule in der Dynastie der Guarneri-Familie unterhielt. Denn sowohl Pietro II. wie Joseph Guarnerius deI Gesu waren Einzelgänger, von denen der zweite sogar an Rang seinen Vater weit übertraf. Beide erhielten jedoch wohl die entscheidenden Impulse in der Werkstatt des Vaters. Trotz der sicher gegenseitigen Befruchtung (das Arbeitsklima in der Werkstatt scheint, zumindest bis in die 20er Jahre, gut gewesen zu sein), muss man annehmen, dass vor allem zur Blütezeit dieser Werkstatt, etwa in den Jahren 1705-1725, Joseph Guarnerius, Filius Andreae, der Spiritus rector der Werkstatt war. Eines der entscheidenden stilistischen Merkmale dieser Werkstatt ist die stärkere Zuwendung an die Modelle von Brescia: eine gewisse Verlängerung des bis dahin mehr breiten Modells mit einem vor allem sehr schmalen Mittelteil, wenig hervortretenden Ecken und auch mit Wölbungsverhältnissen, die durchaus an Brescia gemahnen. Auch die ff-Löcher haben mehr von Brescia als von der bisherigen Guarneri -Schule. Kennzeichnend sind die verlängerten C-Bügel, die an den oberen Ecken wenig gebogen sind. Diese Verlängerung der C-Bügel erfolgte auf Kosten der Kurven des Unterteils, die verkürzt erscheinen. Wäre diese Rückwendung auf Brescia von einem seiner Mitarbeiter ausgegangen, so hätten wohl nicht alle diesen Trend übernommen. Am geringsten ausgeprägt, jedoch unverkennbar, ist er bei Bergonzi (bei ihm zeigt sich vor allem ebenfalls eine gewisse Verkürzung des Unterteils), am stärksten bei dem späteren Guarnerius deI Gesu, der aber nur kurze Zeit gemeinsam mit Bergonzi gearbeitet haben kann. Pietro II., der sich ohnedies bald aus der Werkstatt entfernte, lässt diese Einflüsse (zu denen stärkere andere kamen) am wenigsten erkennen.

Die Präponderanz des Vaters scheint auch noch aus einem anderen Umstand hervorzugehen, der bislang in der Literatur über die Guarneri kaum betont wurde, der aber doch bei sorgfältigem Studium der Instrumente der einzelnen Meister auffällt. Es scheint nämlich, dass von allen Meistem der Guarneri - Schule der transparenteste, am dünnsten aufgetragene und am meisten leuchtende Lack von Joseph Guarnerius Filius Andreae stammt (darin war er ganz der Schüler seines Vaters). Auch gibt es bei ihm Deckenhölzer von einer Feinheit der Jahresringe, wie sie kaum an den schönsten Instrumenten von Stradivari zu finden sind.

Solange er seine Söhne als Mitarbeiter hatte, konnte er sich gegen die immer übermächtiger werdende Konkurrenz der benachbarten Stradivari -Werkstatt noch einigermaßen behaupten. Es ist bemerkenswert, dass auch er -t rotz der Anlehnung an das Modell von Brescia - gewisse Züge von Stradivari und seiner imponierenden Werkstatt übernommen hatte, bzw. in seiner eigenen Werkstatt - wie die Hill annehmen - ohne Zettel versehene Instrumente bauen ließ, die sehr dem Stradivari-Modell ähnelten, oder überwiegend von Bergonzi gebaut waren (was dem wiederum den verständlichen, aber unberechtigten Ruf einbrachte, ein Schüler Stradivaris zu sein). Diese Einflüsse der benachbarten Stradivari-Werkstatt nahm vor allem Pietro II. auf.

Die Hill betonen, dass Joseph Guarnerius, Filius Andreae, die Konkurrenz seines großen Nachbarn sehr stark zu spüren bekommen habe; diese Bemerkung trifft vor allem für die Zeit zu, in der Joseph, von seinen Söhnen verlassen, offenbar weitgehend allein in seiner Werkstatt arbeitete. Pietro II. verließ die Werkstatt im Jahre 1718 für einige Zeit, ist aber 1721 im Census des Vaters wieder nachgewiesen. Einige Jahre später (ca. 1724) etablierte sich Pietro II. in Venedig. Giuseppe deI Gesu verließ die väterliche Werkstatt im Jahre 1723, um sich im gleichen Cremona als Geigenbauer niederzulassen.

Gegen Ende dieses Jahrzehntes vereinsamte die Werkstatt immer mehr, und es scheint Joseph Guarnerius Filius Andreae nicht gelungen zu sein, noch einmal maßgebliche und für ihn interessante Mitarbeiter zu gewinnen. Als einzelner war er der ebenso großen wie qualitativ hoch stehenden Produktion der Stradivari - Werkstatt nicht gewachsen, und zudem haben offenbar bereits gegen Ende der zwanziger Jahre seine handwerklichen Kräfte wesentlich nachgelassen, möglicherweise auch die Schärfe seiner Augen. Es ist fast tragisch, zu beobachten, wie nach dem Weggang der Söhne der an eine produktive und harmonische Zusammenarbeit mit seinen Söhnen gewöhnte Vater vereinsamte und an Produktivität erlahmte. Das letzte ihm nachgewiesene Instrument ist nach Hill ein Violoncello mit Pappelboden vom Jahre 1731. Was er in den folgenden Jahren tat, ist weitgehend unbekannt; jedenfalls kann seine schöpferische Tätigkeit nicht mehr groß gewesen sein. Als am 1. Januar 1738 seine Frau starb, vereinsamte er noch mehr; es scheint ihn dann nicht mehr lange in Cremona gehalten zu haben. Im Jahre 1740 wird er im Census bereits als verstorben geführt. Nach dem Tod seiner Frau verließ er offenbar Cremona; wahrscheinlich suchte er Zuflucht bei den Söhnen, vor allem bei dem zugänglicheren und aufgeschlosseneren Pietro II. in Venedig.

Im Laufe des Jahres 1739, spätestens Anfang 1740, starb er an unbekanntem Ort, wahrscheinlich irgendwo zwischen Cremona und Venedig. Sein zerrütteter Nachlass gestattete offenbar eine Überführung seiner sterblichen Reste in das Familiengrab in Cremona nicht. Ebenso aber ist es möglich, dass er nach seinem Tod an einem fremden Ort auf dem nächstgelegenen Friedhof als Unbekannter begraben wurde. Giuseppe Guarneri Filius Andreae steht in seinem Werk in der Mitte. zwischen seinem Vater, dem er an technischer Vollendung mindestens gleichkam, den er aber an Erfindungskraft und Experimentierfreude übertraf, und seinem großen Sohn Giuseppe II., genannt deI Gesu, der vielleicht der genialste aller Geigenbauer überhaupt war. Es kann keine Frage sein, dass auch Guarnerius deI Gesu in den ihn auszeichnenden Charakteristika wesentliche Einflüsse von seinem Vater empfing, wobei offen bleiben muss, ob der Vater bei dem Sohn die Weiterentwicklung induziert hat oder ob der letztere seinen Weg schöpferisch selbst gefunden hat.

Petrus II. Guarnerius (Venedig) 1695-1762. Der Venezianer Pietro Guarneri ist geboren am 14. April 1695 und blieb, wie bereits betont wurde, bis zum Jahre 1718 beim Vater in der Werkstatt, für den er nach dem Weggang Bergonzis (1712) neben dem Bruder Joseph, genannt deI Gesu, für die nächsten 7 Jahre eine wesentliche Stütze wurde. Im Jahre 1719 erscheint er nicht im Census, war also nicht in der väterlichen Werkstatt. Wo er sich bis 1720 bzw. 1721 aufhielt, ist unbekannt; ziemlich sicher ist, dass er eine Zeitlang bei seinem Onkel Pietro I. in Mantua weilte, aber, wie angenommen wird, erst nach dessen Tod im Jahre 1720. Die Hill vermuten, dass er vielleicht sogar ein Jahr lang in Mantua gewesen ist, denn es gab im Nachlass des Onkels einiges aufzuräumen und weiterzuführen. Der starke Einfluss, den die Arbeiten des Onkels auf ihn ausübten, lässt es aber ebenso als möglich erscheinen, dass Pietro II. noch zu dessen Lebzeiten länger bei ihm gearbeitet hat. Die Hill geben seine erste, von ihm bezettelte und in Cremona gearbeitete Violine mit dem Jahr 1721 an: Pietro II. scheint also noch einige Zeit beim Vater geweilt zu haben, aber offenbar nicht mehr in der intimen Werkgemeinschaft wie ehedem. In den ersten zwanziger Jahren löste sich, aus Gründen, die wir heute nicht übersehen, diese enge Zusammenarbeit auf; Joseph Guarnerius, genannt deI Gesu, machte sich im Jahre 1723 in Cremona selbständig, und um die gleiche Zeit, spätestens 1724, wanderte Pietro II. nach Venedig aus. Es ist deshalb verständlich, dass sich in der Arbeit Pietros II. sehr verschiedene Einflüsse erkennen lassen: stärker als die vom Vater wirkten diejenigen vom Großvater (Andreas Guarnerius) und damit gewisse Reminiszenzen an das frühe Cremona und sogar an Brescia; ferner lässt sich die Faszination der benachbarten Stradivarius - Werkstatt über Jahre hin nicht verkennen, und am aller stärksten ist wohl der Einfluss des Onkels Pietro I. gewesen. Auch die Wirkung des jüngeren Bruders, genannt deI Gesu, darf nicht unterschätzt werden: Pietro II. scheint immer wieder zu ihm gegangen zu sein, und er hat offenbar auch noch zu einer Zeit, als die Werkstatt des Vaters bereits verwaist und untätig war, mit dem zwar jüngeren, aber ihn an Bedeutung weit überragenden Bruder gemeinsam gearbeitet. Die Hill haben bei einer Violine von deI Gesu aus dem Jahre 1734 an der Schnecke die Hand Pietros II. nachgewiesen, und dem Verfasser will es scheinen, als gäbe es eine Anzahl von Violinen deI Gesus, bei denen sowohl das etwas an Stradivari orientierte Patron als auch die Art der Einlegearbeit unverkennbare Züge der Mitarbeit oder der teilweise ausschließlich wirksamen Hand Pietros II. verraten. Auch Venedig wurde für Pietro II. bedeutsam: nicht nur, weil er sich dort fest niederließ und im Jahre 1728 (am 5. April) sich mit Angiola Maria Ferrari verheiratete, sondern weil er eine intensive Beziehung zu den Venezianer Geigenbaumeistern aufnahm. Die Hill sagen ihm eine nahe Freundschaft mit Carlo Tononi nach, der - aus Bologna kommend - als "Zugereister" sich ebenfalls fest in Venedig etablierte; sie sehen in seiner Arbeit ferner die Einflüsse von Santo Seraphin und Montagnana. Überhaupt scheinen die Venezianer Meister nicht ohne Beziehung (vielleicht über Pietro II.) zu deI Gesu geblieben zu sein: im schönen Buch von Fridolin Hamma ist eine Viola abgebildet, die im Wendling - Quartett gespielt wurde, die von Montagnana stammt und zu der Joseph Guarnerius deI Gesu eine neue Decke gearbeitet und das Instrument mit seinem Zettel versehen hat (1744). Es ist anzunehmen, dass diese Ergänzung nicht ohne Wissen von Montagnana erfolgte, der ja Guarnerius deI Gesu um fast 20 Jahre überlebte.

Mit diesen Ausführungen sind wir freilich bereits bei Guarnerius del Gesu; es sollte damit hier nur gezeigt werden, dass sich in den Arbeiten von Pietro II. ein großes Spektrum von verschiedenen Stilen und Anregungen nachweisen lässt, und unter diesen Anregungen sind diejenigen seines bedeutenden jüngeren Bruders sicher nicht die schwächsten. In seiner Arbeitsweise finden sich infolgedessen sehr viele Variationen: schlanke, dem Patron von Amati angenäherte, dann wieder mehr voll ausholende, breite Modelle, mit hervorstehenden Ecken, voll gerundeten C-Bügeln (Einfluss der Stradivari - Werkstatt). Oft sind die Umrisse etwas plump, bauchig, unproportioniert, vor allem im unteren Corpusteil. Seine ff-Löcher sind im allgemeinen lang, sie stehen steil und nahe am Rand und sind relativ tief gesetzt. Ein wichtiges Merkmal, unabhängig von der Wölbung und von der Art des Patrons, ist (nach Ott von Schulmann) die unter dem Steg breit und flach gehaltene Decke. Die Schnecke ist im allgemeinen kräftig gearbeitet und flach gestochen. Sie verrät nicht die Exaktheit und ästhetische Schönheit, wie sie beim Onkel Pietro I. zu finden ist. Die Wölbung ist im allgemeinen voll, und es kann eine kräftige Hohlkehle ausgebildet sein, was einerseits auf Einflüsse von Brescia und andererseits auch von Venedig hinweist. Die C-Bügel sind anfänglich schlank und flach, aber nicht so offen wie bei Guarnerius deI Gesu, obwohl sie ihn mitunter ahnen lassen, und in der letzten Zeit werden sie wieder rundlicher und mehr nach Stradivari und dem Venezianer Modell gearbeitet.

Das Holz ist nicht immer von der Qualität her erlesen, doch immer tonschön. Sein Lack, obgleich transparent und leuchtend, hat nicht mehr den hohen Rang der großen Vorgänger seiner Familie. Alles in allem: Pietro II. in Venedig ist ein Meister, in dem sich die Einflüsse von drei Schulen widerspiegeln. Er war offenbar ein Mensch, der einerseits Führung und Anregung benötigte, andererseits aber seinen Weg eigenwillig gehen wollte. Sein Verhältnis zum Vater war sicher mindestens zeitweise gespannt, ohne dass wir zu sagen vermögen, dass es zu eigentlichen Differenzen gekommen wäre. Ebenso sicher ist, dass er stark unter dem Einfluss seines Onkels und seines jüngeren Bruders stand und sich auch der Faszination der Stradivari - Werkstatt nicht entziehen konnte, ebenso wenig den Anregungen, die die Venezianer Meister und Freunde auf ihn ausübten. Er ist, wenn auch der letzte und uneinheitlichste der Guarneri - Familie, so doch noch ein großer Meister. Seine Instrumente sind nicht so schön gearbeitet wie die Violinen seines Onkels, aber sie übertreffen die letzteren an Tonstärke. Violen sind von ihm nach den Hill nicht bekannt. Das trifft indessen nicht zu, auch wenn sie überaus selten sind. Es ist bemerkenswert, dass von den 5 Guarneri nur Andreas und Joseph Guarnerius, Filius Andreae, in größerer Zahl Violen gebaut haben. Besonders ergiebig und schön sind seine Violoncelli. Aber auch das ist vielleicht bereits ein venezianisches Merkmal: möglicherweise wurden -trotz Stradivari - die schönsten, im Ton vollsten und auch robustesten Violoncelli in Venedig gebaut. Pietro II. Guarneri starb am 19. April 1762. Seine Frau überlebte ihn bis 1777, sein Sohn Giuseppe, dessen Beruf unbekannt ist (zweifellos wurde er nicht Geigenbauer), bis 1790. Joseph Guarnerius deI Gesu (Cremona) 1698-1744 Er ist weitaus der größte Geigenbauer der ganzen Guarneri - Dynastie und eigentlich der einzige, der neben dem Großmeister Antonio Stradivari und seinen Söhnen mit dem Anspruch auf Ebenbürtigkeit bestehen kann. Manches in seinem Leben ist unbekannt und hat Anlass zu Legenden gegeben, und das fängt schon bei seiner Geburt an. Da seinen Eltern vor ihm mehrere Kinder mit dem Namen Joseph geboren wurden, der eine 1683 und der andere 1686, war das Datum seiner Geburt längere Zeit unbekannt bzw. wurde falsch fixiert. Durch die Forschungen, die vor allem die Hill angeregt haben, ist inzwischen erwiesen, dass beide vorangegangenen Joseph nur kurz gelebt haben und infolgedessen auch er als drittes Kind mit dem Namen Bartolomeo Joseph bedacht wurde. In manchen Registerauszügen wird er nur als Bartolomeo geführt.

Er wurde geboren am 21. August 1698; sein Großvater Andrea, der selbst am 7. Dezember 1698 starb, hat ihn also über einige Monate noch gekannt. Über seine Ausbildung ist wenig überliefert. Die Hill nehmen an, dass er durch die Schule der Jesuiten gegangen sei, und deuten seine spätere Hinzufügung des eucharistischen Zeichens bzw. der ersten Buchstaben von Jesus in griechischer Form IHS als einen Beweis für die jesuitische Erziehung. Otto von Schulmann nimmt dagegen an, es handele sich dabei um eine Mystifikation oder Geheimformel, die gar nichts mit dem eucharistischen Emblem zu tun habe. Dagegen spricht freilich einmal, dass zusätzlich zu den Buchstaben IHS noch - darüber - das Kreuzeszeichen angebracht ist, und zum anderen, dass die ebenso orthodoxe wie naive Frömmigkeit der italienischen Meister die Symbole der Kirche geradezu selbstverständlich verwendete, natürlich auch als eine Zauberformel, aber als eine im christlichen Sinn gemeinte. Die Hill erwägen sogar, ob er nicht außerdem, genauso wie sein Onkel Pietro I., eine längere musikalische Ausbildung genossen habe, d. h. also, selbst auch ein professioneller Violinist gewesen sei. Diese Vermutung ist jedoch durch keinerlei Beleg zu erhärten.

Wie bereits mehrfach, auch bei der Besprechung des allmählichen Niedergangs der väterlichen Werkstatt, erwähnt wurde: Giuseppe Guarnerius deI Gesu lebte im Haus und in der Werkstatt seines Vaters bis zum Alter von 25 Jahren und ist zuletzt im Jahr 1722 im Census der Guarneri nachgewiesen. Im Jahre 1723 verließ er Haus und Werkstatt des Vaters, und für die nächsten 3 Jahre ist über sein Leben nichts bekannt. Auch hier wird selbstverständlich vermutet, dass es ihn außerhalb Cremonas getrieben habe; vor allem auch deshalb, weil seine Frau Catterina Roda (auch Rota) offenbar eine Tirolerin gewesen ist. Deshalb ist anzunehmen, dass Joseph Guarnerius dei Gesu nicht in Cremona selbst geheiratet hat. Es ist andererseits ebenso erwiesen, dass er Violinen nur in Cremona gebaut hat, und zwar ist die erste Violine nach Angaben der Hill vom Jahre 1726 datiert. Hier tritt auch bereits der eigene Zettel auf, der nicht mehr unter dem Signum der Santa Teresia, sondern mit dem eucharistischen Zeichen firmiert ist. Giuseppe Guarneri deI Gesu hat zeitlebens diese gleiche Zettelform beibehalten.

Es ist also anzunehmen, dass er bald nach seiner Wiederkehr, wenn er wirklich längere Zeit abwesend gewesen sein sollte, im gleichen Cremona tätig war, allerdings in einer anderen Pfarrei. Die Vermutung der Hill, dass Joseph Guarneri in Cremona bei seinen Schwiegereltern gelebt habe, ist auch nicht beweisbar, da gleichzeitig ja angenommen werden muss, dass seine Frau nicht aus Cremona stammte und infolgedessen deren Eltern wohl nicht in Cremona gelebt haben. Es ist auch sehr fraglich, ob die Frau Giuseppe Guarneris - Catterina Roda - familien verwand ist mit dem Johannes Rota, der im 19. Jahrhundert in Cremona Geigenbauer war und dann nach Mantua übersiedelte. Vor allem Fétis (neben anderen Autoren) beharrt darauf, dass Catterina Roda aus Tirol stamme. Die Suche nach der Werkstatt und Wohnung des Joseph Guarnerius deI Gesu war auch deshalb schwierig, weil damals 37 Pfarreien in Cremona existierten. Die Jahre von 1723 bis 1731 weisen eine fast vollständige Lücke hinsichtlich der Biographie des Giuseppe Guarneri deI Gesu auf, mit der einen Ausnahme, dass bekannt ist, dass er ab 1726 eigene Violinen mit eigenem Zettel baute, wenn auch deren Zahl bis zum Jahre 1731 nicht allzu groß ist. Dagegen ist es den Hill gelungen, durch ihren Auftrag zu weiteren archivarischen Forschungen Licht in die Zeit nach 1731 zu bringen. Ein wichtiges Beweisstück für seine Tätigkeit in Cremona in diesen Jahren bedeutet die Auffindung des Vertrages über den Verkauf der Casa Guarneri, also des vereinsamten Hauses der Eltern. Dieser Verkauf wurde am 24. Mai 1740 beurkundet: beide überlebenden Söhne, der in Venedig arbeitende Pietro II. und Joseph Bartolomeo Guarneri, später genannt deI Gesu, unterzeichneten das Dokument. Damit ist erwiesen, dass der Vater, Joseph Guarnerius, Filius Andreae, spätestens im Frühjahr 1740 verstorben sein muss. Diese Verkaufsurkunde gibt auch Aufschluss darüber, wo deI Gesu wohnte und arbeitete: seit 1731 ist er in der Pfarrei San Prospero in der - ihm offenbar gehörenden - Casa Bernardo tätig. Die Suche in den Registern dieser Pfarrei (die Kirche besteht heute nicht mehr, sie wurde Ende des 18. Jahrhunderts abgerissen) ließ Giuseppe Guarneri mit seiner Frau Catterina Roda im Census dieses Sprengels von 1731 bis 1740 nachweisen.

Auch das Todesjahr wurde eine Zeitlang auf 1745 festgesetzt, weil es angeblich noch einige Violinen mit dem Datum 1745 auf dem Zettel gab. Die Hill haben glaubhaft nachgewiesen, dass vor allem ein solches Instrument hinsichtlich des Datums falsch beurteilt wurde: die Zahl heißt nicht 1745, sondern 1743. Sein Todestag ist nicht bekannt; urkundlich belegt ist jedoch der Tag seines Begräbnisses, nämlich der 17. Oktober 1744. Seine Frau scheint ihn bis zum Jahre 1747 überlebt zu haben. Giuseppe Guarneri deI Gesu ist also nur 46 Jahre alt geworden. Das ist für einen Meister von so hohem Rang ein kurzes Leben, vor allem gemessen an dem einzig ihm Vergleichbaren, Antonio Stradivari, der nahezu doppelt so alt wurde. Sowohl sein insgesamt gesehen kurzes Leben als auch verschiedene Umstände seiner Arbeiten haben früh verschiedenen Legenden Stoff gegeben. So erzählt man sich immer wieder, dass er wegen einer kriminellen Tat (er soll einen anderen Geigenbauer umgebracht haben, wobei nicht einmal bekannt ist, ob in einem formellen Duell) mehrere Jahre im Kerker verbracht habe. Lütgendorff hat bereits in der 1. Auflage seines berühmten Buches darauf hingewiesen, dass diese Annahme auf einem Irrtum beruhe: zu Beginn des 18. Jahrhunderts war in Cremona ein Giacomo Guarneri eingekerkert. Dieser Erzählung wurde gleich eine weitere Romanze angefügt: die Tochter des Erschlagenen habe aus Mitleid oder Liebe zum Täter die für den Geigenbau nötigen Utensilien in den Kerker gebracht, so dass er dort zwar habe Instrumente herstellen können, jedoch es hier nur zu Geigen geringerer Fertigkeit gebracht habe. Die so genannten Gefängnis- oder Kerker-Geigen spielen in der Literatur um Giuseppe Guarneri deI Gesu eine beachtliche Rolle. Sie sind sicher ein reines Märchen, und da auch die Legende von seinem Verbrechen bzw. seinem Duell nicht zu belegen ist, müssen andere Gründe gefunden werden, die einerseits gewisse Züge seiner mitunter nicht sorgfältigen handwerklichen Arbeit und andererseits die relativ geringe Zahl seines Gesamtwerks an Violinen erklären sollen. An diesen Legenden hat der Graf Cozio di Salabue, dem wir bei Stradivari noch etwas ausführlicher begegnen werden, einen nicht geringen Anteil, auch wohl der berühmt-berüchtigte Geigenhändler und -sammler Luigi Tarisio, mit dem wir uns auch noch gelegentlich beschäftigen müssen. 

Die Folge war, dass man Giuseppe Guarneri deI Gesu Leichtfertigkeit, Trunksucht, den Hang zu Ausschweifungen und insgesamt ein lasterhaftes Leben nachsagte. Es braucht nicht betont zu werden, dass auch davon nichts erhärtet ist. Wir können uns heute nur an sein Werk halten und können die Züge, die es aufweist, auf verschiedene Weise deuten. Bleibt man bei den Tatsachen und hat man den nötigen Respekt vor der Persönlichkeit dieses vielleicht größten aller Geigenbauer, so ist insgesamt folgendes festzustellen: Giuseppe Guarneri deI Gesu baute in seinem ganzen Leben nur Violinen, keine Violen und keine Violoncelli. Es taucht zwar immer wieder die Nachricht über ein entdecktes Violoncello auf; so berichten die Hill, dass Charles Reade, Schriftsteller und zeitweise Geigenhändler, glaubte, ein solches Violoncello für billiges Geld mit dem Datum 1715 aufgetan zu haben. Dieses Violoncello entpuppte sich als eine deutsche Arbeit. Neuerdings behauptet auch Karel Jalovec, der viel schreibende Prager Geigenbauer und Experte, er kenne sowohl eine Viola als auch ein Violoncello von Joseph Guarnerius deI Gesu. Den Nachweis für diese Behauptung ist er allerdings schuldig geblieben, so wie auch manch anderen seiner Behauptungen mit großer Vorsicht zu begegnen ist. Das Werk des Guarnerius deI Gesu ist insgesamt viel größer als das des Onkels Pietro; die Hill kennen 147 Violinen und nehmen an, dass ihnen etwa 30-50 unbekannt geblieben seien, schätzen aber das Gesamtwerk von Guarnerius deI Gesu in keinem Fall über 250.

Schon seine frühen Geigen, die mit seinem eigenen Zettel versehen sind, zeigen seine ganz persönliche Handschrift. Dennoch steht außer Frage, dass die Genauigkeit seiner Arbeit und die durchgehende Sorgfalt in den späteren Jahren nachgelassen hat und seine späteren Violinen gewisse Züge der Flüchtigkeit zeigen, wobei jedoch diese Flüchtigkeit aufgewogen wird durch das Genialische, wenn nicht Geniale der Gesamtkomposition und den in jedem Fall geradezu exorbitant großen Ton. Es gibt keine echten Violinen von Guarnerius deI Gesu, die nicht die höchsten tonlichen Qualitäten aufwiesen. Es ist eigentlich auch nie Unsicherheit, wie sie etwa die Zitterhand eines Alkoholikers hinterlassen würde, sondern es ist eine gewisse Unausgeglichenheit, die seinen Werken anhaftet. Und das lässt wohl darauf schließen, dass er nicht etwa in der Folge eines lasterhaften Lebens nicht zu akkurater und penibler Arbeit fähig gewesen wäre, sondern dass er, von dem Dämon seines Genies besessen, von einer großen Ungeduld beim Arbeiten war. Die Macht seiner Konzeption drängte ihn offenbar zu schneller Niederschrift und Ausführung; aus diesem Grunde mag er sich auch an zeitlich wesentlich aufwendigere Instrumente, wie die Viola oder gar das Violoncello, nicht gemacht haben, weil er wusste, dass er möglicherweise nicht dazu geschaffen sei, die Arbeit, die ein großes Instrument mit sich bringt, zu bewältigen.

Henry Werro vertritt in seiner Monographie über die so genannte Ole - Bull - Violine vom Jahr 1744 die Ansicht, dass es weder Kerkerhaft noch unsteter Lebenswandel gewesen seien, die den Meister in seiner Arbeitskraft beschränkt hätten. Werro vermutet vielmehr, dass eine schwache Konstitution und eine Anfälligkeit für Krankheiten seine Meisterschaft zeitweise beeinträchtigt hätten. Als bemerkenswert ist zu verzeichnen, dass bei jedem Instrument verschiedene Einzelheiten höchste Vollendung und Sorgfalt, andere wiederum eine gewisse Flüchtigkeit und geringere Perfektion - bei stets genialer Gesamtkonzeption - verraten. Das weist nach H. Werro darauf hin, dass der Meister in gewissen Zeiten nur unter äußerster Anstrengung seiner Arbeit nach- gehen konnte. dass er keine größeren Objekte (Violen, Violoncelli, Bässe) vornahm, entspräche seiner nur be- grenzten physischen Kraft. Die großen Instrumente erfordern nicht nur wesentlich mehr Zeitaufwand, sondern auch eine erheblich größere körperliche Anstrengung. Für diese Deutung Werros spräche ein weiterer Umstand, auf den bislang noch niemand hingewiesen hat. Seiner Frau Catterina sagt man nach, sie sei ebenfalls Geigenbauerin gewesen. In vollem Umfang trifft das sicher nicht zu, denn es gibt keine nachweislich von ihr gebauten Instrumente. Aber in dieser Version könnte ein wahrer Kern stecken: in dem Sinn nämlich, dass sie ihrem physisch behinderten Mann tatkräftig an die Hand ging. Als Tirolerin ist sie möglicherweise körperlich stabiler gewesen als der ungeduldige und anfällige Meister. So wäre es durchaus denkbar, dass sie, zumal die Ehe kinderlos blieb, die groben Vorarbeiten übernahm, wie etwa das erste Ausschachteln einer Holzplatte oder andere Arbeiten des Rohbaus. Wir haben bei Jacobus Stainer erfahren, dass er für das Ausschachteln der gewaltigen Holzplatten der Bässe einen Lehrjungen einstellte, ihn dann aber, wenn die Feinarbeit begann, wieder entließ. So könnte auch Catterina Roda ihrem Mann, der nachgewiesenermaßen keine Schüler hatte und nur Violinen baute, manches an untergeordneter Arbeit abgenommen haben, ohne dass sie selbst je in jene Bereiche vorrückte, die als Geigenbau bezeichnet werden können. Von der körperlichen Arbeit her ist diese Mithilfe durchaus möglich, zumal es heutzutage eine Reihe von weiblichen Geigenbauern gibt, die - ohne athletisch gebaut zu sein - allen einschlägigen Arbeiten voll gewachsen sind. Diese Version würde einmal die in der Literatur teilweise ungebührlich überschätzte Tätigkeit seiner Frau auf das rechte Maß reduzieren, zum anderen aber auch die Annahme stützen, dass Joseph Guarnerius deI Gesu auf die Mithilfe bei grober Arbeit - mindestens zeitweise -angewiesen war. Sei es, dass er ihr nicht immer oder nicht mit der erforderlichen Ausdauer gewachsen war, sei es, dass seine geniale Ungeduld nicht so schnell arbeiten konnte, als sein Geist plante: er hatte kein so gleichmäßiges und so ebenmäßiges, in der Konzentration nie nachlassendes Temperament wie sein großer Nachbar Antonio Stradivari. 

Will man nun die Arbeiten von Guarnerius deI Gesu im einzelnen kennen lernen, so wäre vielleicht folgendes zu sagen: Zu Anfang, im Jahre 1726, sind bei einer sorgfältigen und minutiös ausgeführten Arbeit gewisse Anklänge an Stradivari erkennbar. Das gilt vor allem für die Stellung und die Form der ff-Löcher, die noch nicht im Entferntesten die definitive und unverwechselbare Eigenart von Guarnerius deI Gesu haben und denen Stradivaris noch recht ähnlich sind. Die Violinen von Joseph Guarnerius deI Gesu sind von Anfang an auf Klang gebaut, und sie haben fast immer stärkere Decken und Böden als die von Stradivari, jedenfalls sind sie etwas schwerer im Holz als bei Stradivari. Obgleich er nie anderes Holz als Fichte und Ahorn für Decke und Boden verwandte (keine Pappel, keine Buche), so ist doch deutlich, dass er mehr Wert auf die Toneigenschaft eines Holzes als auf dessen ästhetisches Aussehen legte. Es gibt bei ihm nach Hill keine Instrumente, deren Ahornteile (Boden, Zarge und Schnecke) von dem gleichen Material stammen würden, wie das bei Stradivari über viele Jahre festzustellen ist. Lediglich seine Decken scheint er eine Zeitlang vom gleichen Stamm geschnitten zu haben, wobei bemerkenswert ist, dass auf der einen Seite der Decke, meist auf derjenigen mit den tiefen Saiten, eine längliche Strähne von oben nach unten läuft, die so genannte Saftmarke oder der "Stain". Dieser Streifen kann heller oder dunkler erscheinen, je nachdem, ob er den Lack stärker oder gar nicht annahm. Er findet sich jedoch durchaus nicht bei allen Instrumenten von Guarnerius deI Gesu, dagegen bei einigen von Carlo Bergonzi. Das ist ein weiterer Hinweis dafür, dass die beiden nicht bloß in der Werkstatt von Joseph Guarnerius zusammen arbeiteten, sondern auch später noch im eifrigen Austausch blieben.

Betrachten wir noch einmal zusammenhängend die stilistischen und handwerklichen Besonderheiten von Joseph Guarnerius deI Gesu, so kann nicht genügend betont werden, dass gewisse Unebenheiten seiner Arbeit nicht von mangelndem Können herrühren. Weil Guarnerius deI Gesu sich nicht die Zeit nahm (oder nicht die Kraft oder das Interesse hatte), durchgehend exakt in der traditionellen Vollkommenheit etwa der Stradivari-Werkstatt zu arbeiten, kommt das Persönliche und Geniale seiner impulsiven, oft inspiriert-flüchtigen Arbeitsweise deutlich zum Ausdruck.

Das gilt für alle möglichen Einzelheiten seiner Violinen: sein durchaus eigenartiges Patron, die Führung der Umrisslinien, die Einlegearbeit, die Form und den Schnitt der Schnecke. Das gilt besonders - um dieses wichtige Merkmal gleich etwas ausführlicher abzuhandeln - für die Entwicklung seiner ff-Löcher. Sie werden - allmählich - immer länger, kühner, weiter und offener: selten gleicht das linke dem rechten, und meist sind beide auch unterschiedlich hoch gesetzt. Die wohl extremste und konsequenteste Form zeigen die ff-Löcher seiner möglicherweise letzten Violine, der so genannten OIe Bull vom Jahr 1744: hier hat man den Eindruck, dass überhaupt nicht vorgezeichnet wurde, sondern dass der geniale Geigenbauer die ff-Löcher in freiem Ansatz in die Deckenhölzer geschnitten und dabei sein eigenes Stilprinzip, die Hakenform, gleichsam noch übertrieben habe.

Insgesamt geriet der Umriss bei Guarnerius deI Gesu weniger rund, die Ecken treten nicht so stark hervor, die C-Bügel sind flacher gebogen; diese drei Abänderungen brachten einen nicht so sehr rund betonten, sondern vielmehr ovalen Umriss zustande. Dazu kommt noch, dass der Oberteil mitunter etwas schmaler ist als der oft breit ausladende Unterteil; eine Besonderheit, die man bei Stradivari gelegentlich bei dessen Bratschen sieht. Dieses Modell, die eigentliche Erfindung des Guarnerius deI Gesu, scheint zusammen mit den von ihm verwandten Wölbungsverhältnissen und den ihm eigenen, gegenüber Stradivari etwas mächtigeren Boden- und Deckenstärken das Geheimnis der großen Tragfähigkeit, seines schnell ansprechenden, ungemein explosiven Tons gewesen zu sein. 

Die Entwicklung zu einem eigenen höchst persönlichen Modell war bis etwa 1735 abgeschlossen. Dieses Jahr bedeutet offenbar den Zenit und auch die höchste Produktivität im Werk des Joseph Guarnerius deI Gesu. Eigentliche Perioden sind in dem kurzen Zeitraum seines Schaffens nicht zu etablieren, auch wenn man die Jahre 1736 bis 1741 als seine wichtigste, zumindest imponierendste Arbeitszeit ansieht. Denn gerade seine letzten Werke sind von einer noch zunehmenden "Spezifität" und tonlichen Durchschlagskraft. 

Insgesamt kann man vielleicht sagen, dass in den späteren Jahren die Ränder etwas schwerer und stärker prominent werden, die Einlagen roher und unregelmäßiger geführt (wenn sie makellos sind, muss man die helfende Hand Pietros II. vermuten), das Modell voller, dabei im Umriss weniger genau geformt, etwas eckig in der Mitte. Zu den unverkennbaren Stilmerkmalen gehört schließlich seine Form der Schnecke. Sie ist von Anfang an eigenwillig, immer kräftig, aber willkürlich in der Führung der Windungen, meist mit jenem inspirierten und unregelmäßigen Schwung, der das improvisierende Genie verrät. In den späteren Jahren bleibt die Größe und Mächtigkeit der Schnecke meist erhalten, aber sie wird weniger tief, oft sogar sehr flach gestochen, die Ohren sind mitunter kurz und nicht weit herausstehend, die Führung der Windungen wird zusehends unregelmäßiger und entrundet; im allgemeinen gleicht die eine Seite nie der anderen. 

Was die Qualität des Lackes angeht, so bleibt er darin bis zuletzt ein großer Cremoneser Meister. Oft ist der Lack dünner aufgetragen, aber immer von hohem Rang. Es überwiegen die gelb- und hellbraunen Töne, die zwar ins Rötliche spielen können, aber eigentlich kaum einmal ins Nussbraune, das man bei seinem Vater und Großvater häufig findet. 

Aber dem Leben dieses großartigen Meisters wird stets ein Schleier von Geheimnis gebreitet bleiben. Ebenso wenig wie Jacobus Stainer war ihm die Gabe zuteil geworden, in ruhiger Stetigkeit, in die Arbeit zwar vertieft, von ihr aber nie nervös gemacht, in beharrlichem Fleiß seinen Genius zu bändigen und einen Schritt nach dem anderen zu tun: er wollte offenbar immer mehrere zugleich tun. Man kann sich also nur vorstellen, dass sein Ingenium für ihn auch gleichzeitig sein Dämonium war. Aber auch aus diesem Grunde haben seine Instrumente für viele Spieler einen noch größeren Reiz als diejenigen von Stradivari: sie sind nicht bloß, was das Handwerkliche anlangt, von einer viel stärker spürbaren Individualität, sondern sie sind auch vom Ton her, bei gleichem Volumen und bei gleicher Strahlkraft, die "menschlicheren": die Qual und die Erhebung dieses Mannes spiegeln sich in dem dunkleren und der menschlichen Stimme ähnlicheren Ton seiner Instrumente wider. Während diejenigen Stradivaris entrückt sind ob ihrer technischen Vollkommenheit und ihrer geradezu überirdischen Süße.

Mit freundlicher Genehmigung der Bayer AG

 

 

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